ქართული თეატრი

 

ქართული თეატრი

 

/ქაოტური ესე/

 

კულტურის ცნობილმა ანალიტიკოსმა დრაგან კლაიჩმა – ამას წინათ (იგულისხმება 2004 წელი) ჩვენს უნივერსიტეტში (თეატრის და კინოს უნივერსიტეტი) საჯარო ლექციის დროს განაცხადა – რობერტ სტურუა უკვე კულტურული მემკვიდრეობა არისო.

 

როგორ გრძნობს თავს – პოსტ დრამატული თეატრის ეპოქაში (ხაზს ვუსვამ ეპოქას და არა მხოლოდ ფორმას) – მცირე ენობრივი ჯგუფის თეატრი?

 

სწორედ მისთვისაა ყველაზე მძიმე აღსაქმელი – ტექსტზე არსებული თეატრის ტრადიციების შესუსტების ტენდენციები (უფრო უხეშად რომ ვთქვათ აგონია) – თუმცა ამავე დროს საბაზრო ეკონომიკის თვალსაზრისით უნდა უხაროდეს თავისი სათეატრო კულტურის უფრო ფართო არენაზე გატანის საშუალება.

 

სად არის სათეატრო იდენტურობა?

 

პატარა ქვეყნები სიახლეებს ეჭვით უცქერენ, რადგანაც შეთქმულების თეორიების მიხედვით ისინი მათში საშიშროებას ხედავენ. ეს შიში კასტრაციის შიშის მსგავსია.

 

მაგრამ ამავე დროს მცირე ქვეყნებში სათეატრო -„მხედველობაში მაქვს უკვე პროფესიული თეატრი“ - განვითარება დაკავშირებული იყო ეროვნულ თუ განმათავისუფლებელ ანდა თვითგამორკვევის მოძრაობებთან. ეს განსაკუთრებით ნათლად, კარგად ჩანს აღმოსავლეთ ევროპის მაგალითზე. ამიტომაც თეატრის როლი ასეთ ქვეყნებში და მათ შორის საქართველოშიც – ენის, კულტურის, იდენტურობის შენარჩუნების საშუალებას წარმოადგენდა.

პრაქტიკულად თეატრი წარმოადგენდა ინტელექტუალთა თავშესაფარს, ეროვნულობის შენარჩუნების ადგილს და თავშესაფარს სხვადასხვა იმპერიების შემადგენლობაში ყოფნის დროს.

თეატრებმა ჩამოაყალიბეს მრავალ ქვეყანაში ენობრივი ნორმები, შეინარჩუნეს ქვეყნის თვითმყოფადობა, როგორც დღეს  ვიყენებთ იდენტობა და ა.შ.

 

ეს წერილი არ წარმოადგენს არც ტექსტზე არსებული თეატრების ადვოკატობას და მითუმეტეს არც პროკურორობას – ის მხოლოდ მცდელობაა ისტორიული რაკურსის და ხედვის შემოთავაზებისა.

 

რაზე კამათობენ დღეს ეროპაში?

 

უნდა დავაფინანსოთ თუ არა ხელოვნება, მაშინაც კი თუკი მას მომხმარებელთა დიდი რიცხვი არა ყავს?

 

გვჭირდება თუ არა ბევრი თეატრი?

 

შეკითხვები პირწმინდად კულტურის პოლიტიკის სფეროდანაა, მაგრამ იგი სათეატრო პოლიტიკის ზღვარზეცაა, როგორ უნდა შევინარჩუნოთ პროფესიული თეატრები?

 

შეიძლება  თუ არა რომ ხელოვნებაზე ვიმსჯელოთ მარტივი უმრავლესობით, თუ ვაღიარებთ რომ ხელოვნებაზე მსჯელობისას სულ მცირედი, მაგრამ პროფესიული განათლება აუცილებელია (ბოლოს და ბოლოს მრავალ ათასწლიან ხელოვნების ფორმასთან გვაქვს საქმე - თეატრთან) – ამას მსოფლიო გამოცდილებაც ადასტურებს. აქვს თუ არა ყველას უფლება ისაუბროს - რა უნდა დარჩეს, და რა არა კულტურაში?

 

შეგვიძლია სამედიცინო დასკვნა უმრავლესობით გადავწყვიტოთ თუ ერთეულ პროფესიონალ ექიმებს უნდა მივენდოთ?

 

მეტყვით ეს ხომ ადამიანის ჯანმრთელობას ეხება და მეც გიპასუხებთ, განა ხელოვნება და კულტურა ადამიანის ჯანმრთელობას არ ეხება?

 

განა ათასწლეულების მანძილზე კულტურა არ ზრუნავს კაცობრიობის ჰარმონიულ განვითარებაზე, სილამაზისა და ჭეშმარიტების ფასეულობათა შენარჩუნებაზე – განა არისტოტელემ კათარზისი  არ მოიხსენია როგორც სულის მკურნალობის, მისი განწმენდის საშუალება და სწორედ თეატრიც, ხელოვნების სხვა ფორმებთან ერთად მკურნალობს ცივილიზაციას ათასწლეულების განმავლობაში.

 

ექიმები მკურნალობენ ფიზიკურად, ხელოვანნი მკურნალობენ სულიერად, როგორი ბანალური ჭეშმარიტებაა, რომლის შეხსენებაც თითქოსდა ბრაზს არ უნდა იწვევდეს.

მაგრამ ხომ ფაქტია, რომელიც შეხსენებას საჭიროებს. საზოგადოებისთვის და თეატრის კვლევასთან მიტმასნული, არასაკმარისი კომპეტენციისა და კვალიფიკაციის ადამიანებისთვის.

მაშ სად ვართ დღეს პოსტ დრამატული თეატრის ეპოქაში – ჩვენ საქართველოს თეატრალები?

შიდა ინტრიგებისა და ომების ფონზე მისავათებულები, პროფესიულ საკითხებზე არ მოლაპარაკენი, დამძიმებულნი შურითა და გაუტანლობის ჟინით და მისუსტებული (შეიძლება მობეზებულიც კი) სათეატრო ხელოვნებით, რომელიც დიდიხანია არა მხოლოდ თაობათა ცვლას ელის, არამედ „საკავაენო“/სამოყვარულო ხელოვნებიდან პროფესიულ ხელოვნებაზე გადასვლას. „თეატრალებიდან“ ველით ახალ სიტყვასა და ფორმას და არა მოძველებული ხერხებით (სცენაზე ყვირილით, იაფასიანი ეფექტებით, სუსტი დილეტანტური გადაწყვეტით, უგემოვნობით) ჟონგლიორობას.

 

ახალმა ტექნოლოგიებმა „დაღუპეს“ („დაალუსტრირეს“) ხელოვანთა ჯგუფები, რადგანაც უკვე ყველამ იცის რა საიდან მოდის: იდეაც და ფორმაც, ყველას შეუძლია თავად ნახოს/მოიძიოს პირველწყაროც და შთაგონებათა სათავეც (მეორენარიად პლაგიატის წყარო) – დღეს ყველას შეუძლია თანაბრად შეამჩნიოს სიშიშვლე – იდეათა და საღი აზრის.

 

პოსტ დრამატულ ეპოქაში – ქართული თეატრის ადგილი მრავალ შეკითხვას ბადებს – როგორ საუბრობს დღეს ქართული თეატრი ტექსტის გარეშე და თუ საუბრობს საერთოდ. არსებულ საუბარს მუნჯობა ხომ არ ჯობდა? რა გახდა ან რა უნდა გახდეს მისი  გამოხატვის ახალი ენა. წარსულში ქართულ თეატრს ბადალი არ ყავდა მეტაფორულ-სიმბოლურ აზროვნებაში (ბევრ სხვა რამეშიც), მაგრამ დღეს?

 

დრამატურგია სიტყვათა თამაშის მონობაშია მომწყვდეული, მაშინ როცა მსოფლიო კიბერ სამყაროშია გადაშლილი, ჩვენ ჰამლეტის რეპლიკის მოშველიებით – სიტყვების, სიტყვების, სიტყვების ტყვეობაში ან ამარა ვრჩებით! დრამატურგი ვერ გადაიზარდა სათეატრო სივრცის ამმეტყველებელ ავტორად (სცენარისტად - ტექსტის მკეთებლად), რეჟისორი ვერ გადაიქცა მსახიობებით ფერმწერად, თეატრი არ გახდა ახალი ხელოვნების სახლად. თითქოსდა თეატრმა მისამართი დაკარგა.

 

ჩვენს სათეატრო პეპლებს არ ეღირსათ ჭუპრებიდან ამოფრენა და მათი აღმაფრენაც ჩახვევა ჩატრიალებით შეიცვალა.

 

პოსტ დრამატული ქართული თეატრი ილუზიების მსხვრევის ფაზაში შევიდა. რევოლუციურად რომ ვთქვათ როცა ძველებს აღარ შეუძლიათ და ახლები ჯერ არ მომწიფებულან...

ერთის მხრივ ცოცხალი კულტურული მემკვიდრეობით (შეიძლება არა ერთით) ანუ ქართული თეატრის გარდასულ დღეთა დიდებით და არ დამდგარი გაჩერებით, რასაც გვირაბის ბოლოს უნდა მოსდევდეს ხოლმე სინათლე.

 

სად დავუშვით შეცდომები?

 

პირველ რიგში თბილისის თეატრები დაადგა გადაგვარების გზას – სხვადასხვა  კონკურსების პოლიტიკამ შედეგი ვერ გამოიღო – რადგანაც მმართველთა უმრავლესობა იმ შემთხვევაშიც კი როცა თეატრში მუშაობის გამოცდილება ქონდათ,  აღმოჩნდა რომ თეატრიც არ იციან. და არა მხოლოდ იმიტომ რომ ხშირად - კაპიტალისტური წინარესახე პინოქიო, საბჭოთა ბურატინოსიც კი არ ქონიათ წაკითხული – არამედ იმიტომ, რომ ვნება და გრძნობა არ აღმოაჩნდათ თეატრისადმი, ხელოვნებისადმი, საკუთარი ქვეყნის პრესტიჟისადმი.

სად იწყება თეატრის სიყვარული?

ალბათ იქ, სადაც მთავრდება შეგრძნება იმისა თუ ვის ეკუთვნის კარგი სპექტაკლი; იქ სადაც ქრება ბიზნეს ან პოლიტიკური ინტერესები.

 

ხელოვნება მრავალფეროვნებისვის და ურთიერთგაზიარებისთვისაა და არა საკონკურენციო ომებისთვის, მის საფუძველში ეთიკა და კაცთმოყვარეობაა და არა დარგში არსებული სხვა ორგანიზაციების ჩაძირვა.

 

სად გადის ზღვარი კულტურის მენეჯერის ეთიკასა და ბიზნეს ადმინისტრირებას შორის?

 

ლევან ხეთაგური

 

2004

ბალიშის კაცუნა

როგორ ხდებიან თეატრები ლიდერები

არ  ვიცი როგორ ანგარიშობენ, რას თვლიან, რამდენად ძლიერნი არიან მესამე კლასის არითმეტიკაში, როგორ გამოყავთ რეიტინგები ნაცნობობით, მაგრამ ჩემთვის  ცხადია, რომ დღეს საქართველოს სახელმწიფო თეატრებს შორის მუსიკისა და დრამის თეატრი ლიდერია შემოქმედებით  პროცესში.

ლიდერობას ობიექტური ფაქტორები განაპირობებს, კერძოდ:

-         მრავალფეროვნება;

-         ხარისხი;

-         აქტუალობა;

-         ნიჭიერება (მოდურად კრეატიულობა).

არ ვიცი რას წყვეტენ საეჭვო შემადგენლობის კომისიები, მაგრამ ჩემთვის ცხადია, რომ მუსიკისა და დრამის თეატრი, რომელიც ორიენტირებულია ხარისხიან დრამატურგიაზე, ახალგაზრდა ნიჭიერ რეჟისორებზე და თავად ხელმძღვანელის დავით დოიაშვილის შემოქმედებაზე და სურვილზე გვესაუბროს ხელოვნების ენით, ცვალოს ფორმები, იფიქროს შერეული ხერხებით, ოსტატურად ამუშაოს მსახიობები განაპირობებს იმას, რომ დღეს ეს თეატრი ინარჩუნებს ლიდერის პოზიციებს - წამყვანი სასცენო აზროვნების სარბიელზე, რამაც დღევანდელმა საღამომაც დამარწმუნა (19 ნოემბერი) ”ბალიშის კაცუნას” ხილვის შემდეგ.

ბოლო წლებში ჩემთვის სეზონის საუკეთესო სპექტაკლებს შორისაა მიყოლებით: ”ზაფხულის ღამის სიზმარი”, ”მედეა”, ”ფსკერზე” და ახლა უკვე ”ბალიშის კაცუნა”.

კრიტიკოსობა თუ ანალიტიკოსობა

სანამ კრიტიკოსთა არმია კამათობს XIX საუკუნის ღირებულებებით, თეატრი იმდენად შეიცვალა, რომ მათი განსაზღვრებები და ინსტრუმენტების არსენალი (იმის მოყოლისა, რასაც ჩვენ ვხედავთ ან ვერ მოყოლისა,  რაც დაწერილია პიესაში), მოძველებული  შედარებების ნუსხა ისტორიული ნაფტალინის სურნელს ვერ ცდება. კამათი იმაზე თუ რას ყვები, ეროვნულ დრამატურგიაზე, მეტყველების პრობლემებზე (რაღაც უფრო სერიოზულის ვერ დანახვაზე მეტყველებს) და ა.შ. პროფესიონალიზმს აქვეითებს და ”სოფლის კლუბის” დისკუსიებში გადადის, სადაც ”სამოყვარულო” ხელოვნებაზე დავობენ.

დღეს თეატრმცოდნეობა აღარაა ”კრიტიკოსობა”, ”გაკრიტიკება”  საკუთარი ადგილის დამკვიდრება სხვისი ლანძღვით, ანდა ქება გამორჩენისთვის ან გარიგებისთვის. ეს კომუნისტური (ან ზოგადად უტილიტარული საზოგადოების) მიდგომებია, ისტორიის სანაგვიდან ამოჩხრეკილი მაკულატურა.

თეატრმცოდნე დღეს კულტურული პროცესების ანალიტიკოსია:  პროცესების კანონზომიერებათა მაძიებელი, ახლებური ხედვით.  საჭიროა ჭუჭრუტანის მიღმა კარის გაღება, გარეთ გახედვა და საერთო ხედვის დანერგვა. ნარატიული კრიტიკა ისტორიაა, უაზრო შეფასებები კი სიცარიელის შეგრძნებას ტოვებენ ამ წუთში და უკვალოდ ქრებიან ისტორიაში.

მარტინ მაკდონა (პირადად მე მაკდონაჰს ვარჩევდი)

როგორც ჩემთვისაა ცნობილი  მაკდონას დრამატურგია პირველადაა წარმოდგენილი ქართულ სცენაზე. მაკდონა ავტორია  რომელიც ცნობილია, როგორც დრამატურგი, კინო რეჟისორი, პროდიუსერი, ტონისა და ოსკარის პრემიების მფლობელი. იგი ის ცოცხალი დრამატურგია რომლის ფესტივალებსაც ატარებენ. მისი დრამატურგია ძალიან ჰგავს კინო ნარატივს, გვთავაზობს სიტუაციათა სწრაფ ცვლას, დეტექტივურ განვითარებას, ჩახლართულ ინტრიგას. იგი წარმოშობით ირლანდიელია, ბრიტანეთის მოქალაქეა და ბრიტანული ხელწერითაც გამოირჩევა. პიესა ”ბალიშის კაცუნა” ( Pillow men)  2003 წელსაა დაწერილი.

ბალიშის კაცუნა

თეატრის გადაწყვეტილება, რომ ეს წარმოდგენა 18.00 სთ-ზე დაეწყოთ სწორია.  თეატრი ზრუნავს მაყურებელზე და არა მხოლოდ თავის ამბიციებზე, რომ სამნახევარსაათიანი წარმოდგენა გაჩვენოს, და შენც არ დაგტოვოს ღამის თევით თეატრის შენობაში.

სპექტაკლის რამოდენიმე კომპონენტი საჭიროებს განსაკუთრებული  ყურადღების გამახვილებას: სცენოგრაფია, მულტიმედია, მუსიკალური გაფორმება და მსახიობთა შესრულება, რასაკვირველია რეჟისორის სრული ორკესტრირებით.

მაკდონას ეს პიესა შეიძლება ბევრს მოეჩვენოს, რომ ძალიან შორსაა ჩვენი რეალობიდან, ჩვენთან ხომ ყველაზე მზრუნველი მშობლები, ჰუმანური მწერლები და გამომძიებლები არიან, მაგრამ თუ ახალ ამბებს გავიხსენებთ აღმოვაჩენთ, რომ ჩვენთანაც ხოცავენ შვილები მშობლებს, მშობლებიც ხოცავენ შვილებს, ხდება ინცესტი და ა.შ. გამუდმებით საკუთარი გამორჩეულობის ძიებაში დაგვავიწყდა, რომ პარალელურად ყველა იმ ”დანარჩენებსაც” ვგავართ ამ მსოფლიოში.

ავტორის ნარატივი დოიაშვილის რეჟისორული გადაწყვეტით,პარალელური ვიზუალური მულტიმედიური  რიგით, ვოკალური და ფიზიკური თეატრის ხერხების ჩანართებით ხორციელდება; დახვეწილი ეროტიულობა, მინიშნებები სექსუალურ ძალადობაზე და ინცესტი თითქმის პოეტურადაა ნაჩვენები. ობიექტი-საგნები, რომელიც აუცილებელ კომპონენტად და მეტაფორად იქცევა: ვედროები - ზარებად, კიბე - ლიანდაგად, წყალი - ცხოვრებად (მეორედ შეუსვლელ სტიქია-ნაკადად); წყალი გვასველებს...  გვასველებს...  ხან ვშრებით და ხანაც ვკვდებით...  წყლის სტიქია ნარატივთან პირდაპირ კავშირშია, მან უნდა მოგვამზადოს ფინალისთვის, როდესაც გამომძიებელ ტუპოლსკის ქვეცნობიერის ილუსტრაცია უნდა ვნახოთ, როგორ დაიხრჩობა სათევზაოდ წასული მისი ვაჟი (ყველა ბავშვი - გიგი ქარსელაძე). ყველა ბავშვი - მწერალ კატერიენის იპოსტასია, ყველა პერსონაჟი, მისი ბავშვობა - უბრალოდ ყოველი ბავშვი, როგორც შუასაუკუნეების მისტერიებში ყოველი კაცი - იედერმანი. წყლის სამფლობელოა მთელი სცენა, რომლის მაშინერიაც მას ზედა ფიცარნაგების აწევის შედეგად აშიშვლებს. ქვიშაზე ვდგევართ - წყალზე ვდგევართ, არამყარი და წარმავალია ყველაფერი,  რაც სცენაზე ოთხი აუზითაა გამოხატული. ოთხივე სტიქიის ადგილს ამჯერად მხოლოდ წყალი იკავებს. წყალი და ფერი. ფერი მწვანე. მწვანე განათება, ყველა მამის მწვანე ტანსაცმელი, მქვანე ქაღალდი, მწვანე გოწები და მწვანე გოგონა.

მუსიკალურმა თემამ ყველა დედ-მამამ და ყველა ძმამ, 1998 წელს ლონდონის ლირიკ ჰამერსმიტის თეატრში ნანახი Shockheaded Peter   გამახსენა, სადაც  The Tiger Lilies მონაწილეობდა ცოცხალი შესრულებით (https://www.youtube.com/watch?v=XYS7-P2Vg1Q). არაჩვეულებრივი სპექტაკლი,  რომელმაც 1998 წელს პრემია საუკეთესო რეჟისურაში მიიღო, და მომდევნო წლებშიც (გარდა იმისა  რომ არაერთხელ აღადგინეს) ინარჩუნებდა წამყვან პოზიციებს. მთელი სპექტაკლის განმავლობაში სიმღერებით გვიყვებოდნენ საზარელ ისტორიებს (https://www.youtube.com/watch?v=IryK6ZiQEmo), სადაც ურჩი და გაუგონარი ბავშვები სასტიკად ისჯებოდნენ - საშინელებათა ფილმს მოგაგონებდათ, მაგრამ ეს საკმაოდ გონებამახვილურად, თოჯინების თეატრისა და სხვდასხვა შერეული ფორმების გამოყენებით, გროტესკული მაკიაჟითა და მომღერალთა გამომწვევი იმიჯებით, სამსართულიანი სათამაშო სახლის სართულებზე განაწილებული პერსონაჟებით ძალიან სასაცილო იყო. ჩემმა ინგლისელმა მეგობრებმა ამიხსნეს რომ ბრიტალელ ბავშვებს ასეთ მოთხრობებზე ზრდიდნენ და ძალიან მოსწონდათ. სპექტაკლს საფუძვლად ჰოფმანის 1848 წელს გერმანიაში გამოცემული მოთხრობები ედო. ბრიტანეთში უყვართ გოთური რომანები.  სწორედ ამიტომ მგონია მაკონა ბრიტანული კულტურული ტრადიციების გამგრძელებელი. მაკონას მთავარი პერსონაჟიც მწერალი კატურიენიც (კახა კინურაშვილი), შეიძლება ითქვას გოთური რომანების გავლენით სასტიკ მოთხრობებს წერს. ასე წარმოადგენენ მას გამომძიებლები ტუპოლსკი (დავით ბეშიტაშვილი) და არიელი (დევი ბიბილეიშვილი). ხანდახან შეიძლება იფიქრო ეს არიელი ”ქარიშხალის” გამოძახილი და მათი დუეტი პროსპერო-არიელის ტანდემი ხომ არ არისო. კატურიენის მოთხრობებში ბავშვები კვდებიან ან კლავენ. გამომძიებლები მას ბავშვების მკვლელობებში ადანაშაულებენ.

ბავშვობის შედეგები

ფსიქოანალიზი ცალსახად აღიარებს და ეძებს მოზრდილთა პრობლემებში იმ ტრავმებს, რასაც ბავშვობაში ვიძენთ: მშობლების ძალადობა სექსუალური ან ფიზიკური, გარემოს ძალადაბობა სხვადასხვა ადამიანების სისასტიკის სახით. ამ კუთხით მაკდონას იდეა დოიაშვილთან იმდენად გაფართოვდა, რომ რეჟისორული ხერხი  პარალელური ალუზიების, ქმედებათა  რიგის  შედეგად, მთელი  ჩვენი ბედკრული ქვეყნის საზოგადოება თავისი  ისტებლიშმენტით ლუსტრირებულიაბოროტი და კეთილი ”ბალიშის კაცუნებად” - კაცუნების საზოგადოებად.

მაკდონას მთავარი გმირი ნიჭიერი მწერალი წერს თავის მოთხრობებს, სადაც ბავშვები იღუპებიან, კვდებიან, კლავენ, ასახიჩრებენ. მაგრამ თუ უკეთ ჩავუღრმავდებით დავინახავთ, რომ ბავშვების დასახიჩრება მშობლების და გარემო მყოფი უფროსების მიერ ხდება. გარემო ასახიჩრებს ბავშვებს და შემდეგ ეს ბავშვები ასახიჩრებენ უფროსებს, კლავენ, აბარებენ მოხუცებულთა თავშესაფარებში, ძარცვავენ, ტოვებენ უმწეოდ და ა.შ. ეს შეკრული წრეა. ყველა-დედა და ყველა მამა იღებს იმას, რასაც დასთესს ყველა შვილთან.

ბრიტანული პიესა საკაცობრიო პრობლემებზეა და შეკრულ წრეზე საუბრობს, რაც ამ სპექტაკლში ქართულ პრობლემადაც გამოჩნდა - ტრავმირებული ბავშვები და უფროსები.

მრავალფეროვნება ხერხებში

დოიაშვილი ოსტატურად იყენებს სხვადასხვა ხერხებს: მულტიმედიის საშუალებები  როგორც მსხვილი ხედების საჩვენებლად, ასევე მეხსიერების და ცნობიერების სიღრმეებში შესაღწევად, არაცნობიერთან, ანდა ქვეცნობიერთან დასაკავშირებლად.

მუსიკალური რიგი როგორც ფონოგრამით ასევე ცოცხალი შესრულებით, ფიზიკური თეატრის ინტერვენციები (ქორეოგრაფი კოტე ფურცელაძე) კლასიკურ ნარატიულ დრამატურგიაში სრულად იძენს პოსტ დრამატული თეატრისთვის დამახასიათებელ ფორმებს. მუსიკა ზუსტადაა მორგებული ემოციური სცენების კულმინაციამდე მისაყვანად, რაც წარმოდგენას კიდევ უფრო აახლოვებს კინოთხრობის ხერხებთან. პერსონაჟები ერთმანეთში იცვლებიან, ერთმანეთის სახეებს ირგებენ. განსაკუთრებით ”გოგონა იესოს” ისტორიაში, რომელსაც თავად კატურიენიც თავის საუკეთესო ნაწარმოებად მიიჩნევს. ისტორიის ბოლოს გოგონა, არიელი, ყოველი- შვილი ყველა ჯვარცმულია, პიეტის მიზანსცენასავით ერთმანეთს გადაისვენებენ მკლავებში. ყველა იესოა, იესოსავით უარყოფილი, ჯვარზე გაკრული - საზოგადოებისგან მოტყუებული და გარიყული.

რეჟისორის ინტერესი

დოიაშვილის შემოქმედებას თუ გადავხედავთ  დავინახავთ, რომ ერთის მხრივ მისი ინტერესი კლასიკური დრამატურგიისადმი თუ კლასიკოსი ავტორების მიმართ ასევე ცალსახად დაკავშირებულია შემოქმედებითი პროცესის, შემოქმედებითი ფანტაზიის  კვლევასთან. ჯერ კიდევ აკუტაგავას პირველი რედაქციიდან მოყოლებული მას აინტერესებდა ხელოვანი და მის მიერ მხატვრული ნაწარმოების შექნის პროცესი. ვინაა ხელოვანი: ფსიქოლოგი, დეტექტივი, მკვლევარი, მარტოსული და სამყაროს მოქალაქე. მხატვრული პროცესის ნაწილია მისი შეთხზული პერსონაჟების განსხეულება, სიმბოლოებად და მეტაფორებად ქცევა, სამყაროში საკუთარი ხატებების გაცოცხლება. არც ეს სპექტალია გამონაკლისი. დოიაშვილის კვლევის ობიექტი აქაც ხელოვანი და მისი შემოქმედებითი პროცესია. შექმნილი ხელოვნების ავტორის მიერ,  მაყურებლამდე, მკითხველამდე მიტანისთვის თავგანწირვა. სიკვდილი იმისთვის რომ საკუთარ ნაწარმოებებში შეიძინო უკვდავება. კატურიენის თავგანწირვას საკუთარი შემოქმედების გადარჩენაა, იმედით რომ მან შეიძლება სხვებიც გადაარჩინოს. მოკლა იმიტომ რომ გაანთავისუფლო...

შესრულება

მონაწილე უმრავლეს მსახიობს წლების განმავობაში ვადევნებ თვალყურს და სასიამოვნოა მათი შემოქმედებითი დინამიკა, ოსტატობა, როლის ინტერპრეტაცია და თხრობა მეტყველებით (მრავალფეროვანი, მრავალპლანიანი ინტონაციებით გამდიდრებული), სხეულით, ემოციით. რაღაც მომენტში სურვილი გიჩნდება, რომ არ დასრულდეს, გაგრძელდეს, კიდევ უფრო ხანგრძლივად უცქირო მსახიობებს. სპექტაკლმა დამანახა, რომ ისინი მხატვრული კითხვის ოსტატებადაც ჩამოყალიბდნენ დახვეწილი, სულშიჩამწვდომი მანერებით, სიტყვის შინაარსიის ზუსტი ემოციური წარმოდგენით. ინსპექტორების დუეტი: ტუპოლსკი (დავით ბეშიტაშვილი) და არიელი (დევი ბიბილაშვილი) თავდაჯერებული მოძალადე პოლიციელებიდან ბავშვობაში ან ცხოვრებაში ტრავმირებულ პერსონაჟებად იქცევიან, ეტაპობრივად, ნაბიჯ-ნაბიჯ იცვლებიან, ვარდებიან ეჭვებში, მაგრამ ეს ცვლილებები დროებითი აღმოჩნდება. ტუპოლსკი იოლად ხდება ჯალათი - სახელმწიფო მოხელის მოვალეობის შემსრულებელი. მაგრამ სადღაც მათი შიშიც იგრძნობა - ამ კატურიენმა მათ შესახებ ვევრი გაიგო, თუმცა ისეც შეიძლება წარმოვიდგინოთ, რომ ახლა ისინი ხდებიან ბალიშის კაცუმენი მის მიმართ, თუნდაც წამიერად - სასხლეტის გამოსაკრავად. მსახიობურად სრულიად ორგანულად ანვითრებენ და წარმოადგენენ საკუთარ პერსონაჟებს. კინწურაშვილი - კატურიენი, რომლის უშუალობა, თავისი პერსონაჟის ჩვენებისას (ვიდეო პროექციის  მსხვილი ხედებით თუ საერთო ხედებით), ინტონაციის, მიმიკის და პლასტიკის სინთეზით, პერიოდულად თითქოსდა ტრანსში გადასვლით, დიდ სიზუსტეს აღწევს. ბუბა გოგორიშვილი (ყველა-დედა), რომლის მომხიბვლელობა - ყველა დედის განვითარებადი სახე, ხან მზრუნველი და მოსიყვარულე, ცინიკური და კლდემამოსილი, სასტიკი და გაურკვევლი ფინალურ სცენაში უტყვ ტრაგიზმში გადადის დამრჩხვალი შვილის ძებნის სცენაში. ბეგალიშვილი, რომელიც ყველა-მამის კარიკატურულ სახეს ქმნის. ყოველი დედა და ყოველი მამა მიუხედავად ბრიტანული ნაწარმოებისა  სრულიად ქართულ ხატებს ქმნიან. ძმა მიშელი, რეჟისორული სვლაა - მსახიობი ქალის დაკავება - ნანა ბუთხუზი, ემოციური გარდასახვის დიდ დიაპაზონს ქმნის, განსაკუთრებით მეორე აქტში - ძმების ტრაგიკული დუეტი, მრავალწუთიანი პაექრობა, დისკუსია, გამოძიება და აღსარება. ბუთხუზი თითქოსდა ავი სულით  შეყრობილი (პოლტერგეისტი) პერსონაჟია. ესაა დიალოგი წყალში და წყლით,

ბალიშებივით საპნის ქაფში ჩაფლული ძმები ”ბალიშის კაცუნები”. როგორც ცუდი და კარგი პოლიციელი, ცუდი და კარგი ბალიშის კაცუნები. რაღაც მომენტში ბუთხუზი თითქოსდა ბოროტი დემონით შეპყრობილი პერსონაჟია, მისი მეტყველება, ხრიალი ავი სულით შეპყრობილ ადამიანს ჰგავს, თუმცა ამავდროულად მოსიყვარულე ძმაცაა, მშობლების მიერ ნაწამები ბავშვი, რომელიც გონებრივ განვითარებაში ჩამორჩება და საკუთარი ძმის ხელით მოკვდება - გასათავისუფლებლად.

სიკვდილი - თავისუფლება

მაკდონა ამ თემას ფრთხილად გვაპარებს. მისი პერსონაჟის - მწერლისთვის ბავშვების სიკვდილი განთავისუფლებაა, მშობლების მოკვლა სასჯელი და ა.შ. სიკვდილი-თავისუფლების კონცეფცია რთულია, შეიძლება ითქვას  ფილოსოფიური, რწმენითი საკითხი. ბრიტანულ კულტურაში ჰამლეტის შეკითხვაც ”ყოფნა, არ ყოფნა” სიკვდილის არჩევანთანაა დაკავშირებული, არჩევანთან რომელმაც შეიძლება  შექმნას სიტუაცია, როდესაც ცხოვრების გარემო ვითარებები გიბიძგებს სიკვდილში ეძიო გამოსავალი. მწერლის მიერ ბავშვების მკვლელობები ნაწარმოებებში არა ავტორის პათოლოგიური, სადისტური  გადახრებია, არამედ მის მიერ ამ ეტაპზე დანახული ერთადერთი გზა იმ სირთულეებისგან თავდასაცავად რაც ჩვენს გარშემოა. რამდენიც არ უნდა ვილაპარაკოთ ჩვენც უკვე კაპიტალისტური სასტიკი სამყაროს ნაწილი ვართ, თუმცა იმ სამყაროსი, სადაც სისასტიკე ყოველთვის არსებობდა.

თეატრი-თეატრში

ეს ხერხი მკრთალად, მაგრამ მაინც სერიოზულად არსებობს სპექტაკლში. რამოდენიმე ადგილას, მათ შორის ფინალშიც მსახიობები ცდილობენ გაუცხოვდნენ საკუთარ პერსონაჟებთან. დაგვანახონ თეატრი ცხოვრებაში და ცხოვრება თეატრში. ამ ხერხს მაკდონა ანვითარებს როდესაც ფინალში მოკლული კატურიანი დგება და აგრძელებს ფინალური ტექსტის წარმოთქმას, და თავისი პერსონაჟის გვერდიდან ცქერას - გაუცხოვებას.

ფინალი - სახელმწიფო მანქანა , ისტებლიშმენტი გარეგნულად იცავს ბავშვებს, მშობლებს, ხალხს. მაგრამ ამ პირობით - დაცვის მომიზებებით იოლად კლავს ნიჭიერ ”უდანაშაულო” ადამიანს. იოლად ამბობს უარს იმ ხალხზე, ვინც სხვანაირად ხედავს. სახელმწიფოს კანონი არ ცნობს  გამონაკლისს, რადგანაც სახელმწიფო - ბალიშის კაცუნა ვერ იქნება, სახელმწიფოს ბალიშები არ ჭირდება.

სპექტაკლი ისეთ პროცესებს წარმოაჩენს, რომელშიც აღმოვჩნდით უნებლიედ მთელი საზოგადოება ყველგან. ”მშობლების” მიერ ტრამვირებული ”ბავშვები” დღეს ისტებლიშმენტის სადავეებს იღებენ ხელში ბალიშების გარეშე.

ლევან ხეთაგური

19-20 ნოემბერი

გიზო ჟორდანია

დღეს გავიგე, რომ გარდაიცვალა გიზო ჟორდანია.

უფროსი მეგობარი, ერთერთი მნიშვნელოვანი რეჟისორი და პედაგოგი, პიროვნება.

იგი იმ მნიშვნელოვან ხელოვანთა შორისაა, ვის სახელთანაცაა დაკავშირებული ახალი თეატრების შექმნა.

დარწმუნებული ვარ, რომ ქართულ თეატრში მხოლოდ მიხეილ თუმანიშვილმა კონომსახიობთა თეატრის შექმნით და მოგვიანებით გიზო ჟორდანიამ რუსთაველის თეატრის მცირე სცენის დასის შქმნით შეცვალა და განავითარა ქართული თეატრი.

იგი იმ  განსაკუთრებულ რეჟისორთა რიცხვს მიეკუთვნებოდა, რომელმაც დატოვა მსახიობთა თაობები, რომელიც დღემდე ქმნის ქართული თეატრის თვითმყოფად და განუმეორებელ ატმოსფეროს.

იგი ის პიროვნება იყო, რომლის წასვლის შემდეგაც ხვდები,  რომ რაღაც დაგაკლდება და დაწერა მოგინდება, არა დავალებით, არამედ საკუთარი მოთხოვნილებით.

რუსთაველის თეატრის მცირე სცენის დასმა, რომელიც მანამდე თეატრალური ინსტიტუტის სასწავლო თეატრის პირველი დასი იყო, ქართულ თეატრს შესძინა განუმეორებელ მსახიობთა ანსამბლი, რომელმაც შექმნა 80-90-იანი წლების ახალი ქართული თეატრის ისტორია და დღესაც განაპირობებს XXI საუკუნესაც.

ბატონი გიზო გამორჩეული პიროვნება იყო, მახვილგონიერი, იუმორითა და სიცოცხლისუნარიანობით აღსავსე. მასთან ერთად არა მხოლოდ თეატრალურ ინსტიტუტში მიწევდა ურთიერთობა, არამედ საზღვარგარეთაც გვიხდებოდა ხშირად ყოფნა. ეს მგზავრობები განსაკუთრებულად მახსენდება.

იგი როგორც რეჟისორი გამოირჩეოდა განსაკუთრებული იუმორით და ამავე დროს ტრაგიკული სევდით. თავის სპექტაკლებში ის საუბრობდა ზოგადსაკაცობრიო ღირებულებებზე, ადამიანურ ფასეულობებზე და ზნეობრივ საკითხებზე (”ანა ფრანკი”, ”სამანიშვილის დედინაცვალი” ”ამაღამ მგონი იქნება ქარი”). მის შემოქმედებაში ჩემთვის მრავალ სპექტაკლს შორის განსაკუთრებულ ადგილს მაინც ”ჰამლეტი” (რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე დაიდგა 90-91 წლის სეზონში) იკავებს. სპექტაკლი, სადაც რეჟისორის შემოქმედებითი ინტუიციის და არქეტიპული  აზროვნების შედეგად იწინასწარმეტყველა საქართველოს მომავალი დეკადები (საძმოები, სისხლი, ღალატი და მრავალი სხვა რამ). ეს სპექტაკლი უნებურად გვიყვებოდა მომავალზე. ამ სპექტაკლში განსაკუთრებულად წარმოჩინდნენ ჟორდანიას მიერ აღზრდილი მსახიობები: მერაბ ნინიძე, გოჩა კაპანაძე, ნანუკა ხუსკიცაძე, ქეთი ჩხეიძე, ნინო თარხან-მოურავი, ლევან ბერიკაშვილი, თემიკო ჭიჭინაძე და მრავალი სხვა.

ბატონი გიზოს გარდაცვალება დიდი დანაკლისია ქართული თეატრისთვის, ქართული სათეატრო პედაგოგიკისთვის, მისი მეგობრებისთვის, მოსწავლეებისთვის და საერთოდ საქართველოს მაყურებლისთვის.

ლევან ხეთაგური

19 ნოემბერი, თბილისი

ამფითეატრიდან შავ ყუთამდე

ამფითეატრიდან შავ ყუთამდე

სათეატრო სივრცის შეცვლა არ ყოფილა მხოლოდ და მხოლოდ რეჟისორების ამბიციები. ეს უფრო მეტად მაყურებლის - საზოგადოების ”ცქერის” ან ”საცქერის” ინტერესების ცვლასთანაა დაკავშირებული, მაგრამ მეორეს მხრივ წრეზე ბრუნდება და საწყისი პირობების აღდგენასთანაცაა დაკავშირებული.

კერძოდ ბერძნული ამფითეატრის მაყურებელს (პირველი პროფესიული თეატრისა - სეკულარიზაციის გზაზე) სთავაზობდნენ: სიტყვის, მოძრაობის, მუსიკის ერთიან გამოხატვას (სადაც სიტყვის თქმა იყო რეჩიტატივით) - სხეულის სრულ ხილვას, მოძრაობის დანახვას. ქოროს მიერ გამოსახული გეომეტრიული ფიგურების ნახაზების ხილვა საჭირო იყო ზევიდან ქვევით და ამიტომაც მაყურებელი თავსდებოდა ამფითეატრზე, გარდა იმისა რომ ეს ნააზები კოსმოსისთვის და ღმერთებისთვისაც სრულდებოდა.

ვატიკანის მიერ თეატრთან პირობითი ”შერიგების” შემდეგ ქრისტიანულმა დოქტრინამ თეატრისგან მთავარი მოითხოვნა გახადა - სიტყვა - მსახიობის მიერ სიტყვის გადაცემა-გადმოცება (ვფიქრობ, რომ ”პირველად იყო სიტყვა” (ლოგოსი) არასწორი ინტერპრეტაციის გამო, რომ სიტყვა უნდა ყოფილიყო პირველადი) შესაბამისად შეიქმნა დრამატული თეატრი, არისტოტელეს ფსევდო გაგებით და ”პოეტიკის” თვითნებური ინტერპრეტაციით. ტრაგედიის სრული მირებით და კომედიის (ანტიკური გაგებით) დისტანცირებით.

გამონაკლისი შეიძლება ყოფილიყო ”წარმართული სულისკვეთების” მქონე ელიზაბეთური თეატრი ინგლისში (დღემდე კამათობენ და შექსპირის კატოლიციზმს ეძებენ მკვლევარები, მიუხედავად იმისა, რომ ჰამლეტის ბოლო ფრაზა საიქიოდან გამოძახილი - იქ მარადიული ციჩუმეაო), თუმცა ის ქრისტიანული მისტერიების, მორალიტეს და მირაკლის ტრადიციებს აგრძელებდა.

თანამედროვე სათეატრო კულტურაში, სადაც ვითარდება მოძრაობის, ფიზიკური, ცეკვის თეატრი, თავად ტრადიციული დრამატული თეატრი პოსტ დრამატული თეატრის გზაზე ირჩევს ბლექ ბოქსს, ამფითეატრის მოდერნისტულ ვარიანტს, ანდა მაყურბელი თავად აყავთ სცენაზე და უარს ამბობენ ჩაღრმავებულ, ჩავარდნილ პარტერზე.

ამფითეატრისადმი სწრაფვა იწყება ჯერ კიდევ XIX  საუკუნეში და უკვე მაქს რეინჰარდტთან  სპექტაკლების განხორციელბა ხომ ბერლინის შუმანის ცირკის შენობაშიც ხდებოდა.

ამ ექსპერიმენტების ფარგლებში შეიძლება მოვიაზროთ გორდონ კრეგის, ადოლფ აპიას, ჰელერაუს ძიებანი, სადაც სცენაზე კიბეების სისტემის აწყობით თამაშდებოდა წარმოდგენა, რათა ჩავარდნილი პარტერისთვის ეჩვენებინათ სხეულის მოძრაობის შესაძლებლობები სრულად - ქვემოდან ზემოთ. ამფითეატრი პრაქტიკულად სცენაზე აიტანეს მსახიობებისთვის სამოქმედოდ.

არც ის იყო შემთხვევითი რომ ვსევოლოდ მეიერხოლდმა თავისი თეატრის მშენებლობისას მოსკოვში ამფითეატრი დააპროექტებინა. იგივე გააკეთეს გასულ საუკუნეში ლონდონის ნაციონალური თეატრის მესვეურებმა ლორენს ოლივიეს ხელმძღვანელობით 1950-60-იან  წლებში.

შეიცვალა რა მაყურებლის ინტერესი სრულად ხედვისადმი - მოქმედების, მოძრაობის, მსახიობის სხეულის ენის, მისი პლასტიკის, მიზანსცენების ნახაზის სილამაზის - ბუნებრივად ჩნდება სათეატრო სივრცის ცვლილების აუცილებლობაც. 

ჩავარდნილი პარტერი ისტორიას ბარდება და ვუბრუნდებით ამფითეატრს, მართალია ახალი ფორმის ამფითეატრს, მაგრამ თავად ძველ იდეს ცქერის პრინციპისა.

ლევან ხეთაგური

27.04.2016

თბილისი

"მედეა” მუსიკისა და დრამის თეატრში

"მედეა” მუსიკისა და დრამის თეატრში

სამწუხაროდ მხოლოდ წელს - 5 თებერვალს მოვახერხე მენახა მუსიკისა და დრამის თეატრის სპექტაკლი ”მედეა” და ვეღარ მოვასწარი უფრო ვრცლად დამეწერა მიხეილ ჩარკვიანის ამ სპექტაკლის შესახებ.

პირველ რიგში მინდა მართლა მივულოცო რეჟისორსა და თეატრს ეს წარმაგებული წარმოდგენა - ჩემთვის ეს ჩარკვიანის დადგმული მესამე წარმოდგენა იყო (მანამდე მომიწია ”მოჩვენებების” და ”ბეჩავის” ნახვა). ”მედეას” ეტყობა რეჟისორის ისეთი ზრდა, სადაც უკვე სრულიად გამიზნულად და ზუსტად იყენებს, მედიას, ხმას, დეკორაციის დეტალებს, მსახიობების პლასტიკას.

ჩარკვიანის ნარატივში - საზოგადოების მიერ კუთხეში მიმწყვდეული, შეურაცყოფილი, ლტოლვილი ქალი მედეაა, რომელსაც გამოსავალი არ დაუტოვეს. საზოგადოება რომელსაც ზომიერების გრძნობა აქვს დაკარგული. ეს ის ზომიერებაა, რომელსაც ევრიპიდე ძიძის პირით ამცნობს ”ზომიერებავ ციურო ნიჭო”.

ჩვენს თვალწინ (ბოლო წლების შემოქმედების მიხედვით) დასრულდა მეოცე საუკუნის ქართული უკვე მარგინალური და თან ჭირვეული თეატრი და იბადება ახალი ქართული დასავლური, თანამედროვედ მოაზროვნე თეატრი. ეს ტენდენცია ჩინებულად ჩანდა უკვე დოიაშვილის ”ზაფხულის ღამის სიზმარში”, სადაც ობერონი-კინწურაშვილი და ტიტანია-ბუბა გოგორიშვილის დუეტი, ქართული თეატრისთვის ტრადიციულად კი არ ყვიროდნენ, ექსპრესიულად კი არ მოძრაობდნენ, მანერულად კი არ იცქირებოდნენ... არამედ აცრემლებული, ატირებული ცდილობდნენ გარკვეულიყვნენ სიზმარ-სიცხადის ტრაგიზმში. მსახიობთა ეს დუეტი გახდა ”მედეას” წარმატების გარანტიც. ვნებით და ლტოლვით შეპყრობილი იაზონი - კინწურაშვილი და შეურაცყოფილი დედა-მეუღლე გოგორიშვილი. სამსახიობო დუეტი რომელიც შეიძლება წლის და დეკადის საუკეთესო დუეტადაც კი ვაღიაროთ, ნახევარტონებით მეტყველებით , სიჩუმით ახმაურებით შექმნილი ტრაგიზმი. მსახიობთა შინაგანი ენერგიით სიჩუმეში განადგურებული ყალბი სამყარო. ასეთ სამყაროში უცოდველი ბავშვებისთვისაც კი აღარ რჩება ადგილი. მედეა იაზონს მკვდარი ცხედრების შეხების უფლებასაც კი არ აძლევს, იაზონის ხოხვა იატაკზე რომ მკვდარ შვილებს შეეხოს მარცხით სრულდება ყოველ ჯერზე, ისევე როგორც სიზიფოსის. დედა - მედეა ვერასდროს ვერ აპატიებს მეუღლე იაზონს. ეს ახალი რეალობაა. ახალი გამოწვევაა რეჟისორებისთვისაც და მსახიობებისთვის.

სპექტაკლის დასაწყისში მოთამაშე ბავშვები ურიკასთან თამაშობენ - ანტიკური თეატრის ენკიკლემას ჰავს, რომლითაც ბერძნულ თეატრში სცენის გარეთ მომხდარი მკვლელობის შემდეგ მაყურებელთან შემოაგორებდნენ ხოლმე რომ ეჩვენებინათ ცხედრები. ამ სპეტქკლში ენკიკლემით კი ოთახიდან გარეთ ცდილობს მედეა ბავშვების ცხედრების გატანას - ახლა ენკიკლემაზე დასვენებული ბავშვები გარეთ მყოფ მაყურებელს უნდა ვაჩვენოთ. მაგრამ გატანის დროს ენკიკლემა კარის ძელს ეჯახება და ესეც რიტმულად გაუთავებლად მეორდება, მოერდება ხმაური ენკიკლემის, ცხედრების  ვერ გატანისა გარეთ ისევე, როგორც იაზონი ვერ მიხოხდებოდა ხოლმე ცხედრებთან. ეს ორივე გმირის ბედისწერაა, რომელსაც ვერც ჩამოიშორებენ, ვეც აცდებიან და ვერც დაასრულებენ, ცხედრების დაჯახების რიტმულად განმეორებად ფონზე სრულდება მაყურებლისთვის, თანამედროვე,  ერთ დროს შეყვარებულ წყვილთა ტრაგიკული, ძალადობით, გენდერული უთანასწორობით დასრულებული ამბავი, ანტიკური პარადიგმით.

ვის არ ესმის ან არ უნდა გაიგოს და შეეგუოს ახალ რეალობას - რეტროგადი მთვლელები, თუ წარსულს მონატრებული ახალ ვერ აღქმული სპეციალისტები, ცხადია, რომ  პროფესიონალიზმი  ყოველწლიური სწავლა და განვითარებაა და არა ერთხელ ნასწავლის სიკვდილამდე განმეორება ან უაზრო დაცვაში.

ქართული თეატრი ვითარდება სწავლის ხარჯზე, ივიწყებს ძველს და მუდამ სწავლობს ახალს. ”მედეაც” ახალი გაკვეთილია და თუ მაყურებელი ვერ ნახავს და თეატრმცოდნე ვერ გაიგებს გულდასაწყვეტია, მაგრამ ვერც თეატრს და ვერც სპექტაკლს ვერაფერი ვერ დააკლდება.

ლევან ხეთაგური