რატომ აღარ მოგვწონს დრამატული თეატრი დღეს, აქ?

 

ლევან ხეთაგური

რატომ აღარ მოგვწონს დრამატული თეატრი დღეს, აქ?  

ქართული თეატრით უკმაყოფილება დღეს არც თვითმოძულეობა, თვითგვემა და არც „დრამტული თეატრის“ მიმართ უნდობლობაა.

რამოდენიმე ასეული წლის განმავლობაში დრამატულმა თეატრმა[1] ბევრ რამეს მეაღწია, ბევრი რამეც დაკარგა, იუდეურ-ქრისტიანულ მატრიცაზე საბოლოოდ დამკვიდრებულმა ლოგოსის (სიტყვის ჭრილში მხოლოდ) ფეტიშიზაციით, გარკვეულწილად დაკარგა ზედროულიზაცია და „დიდებული წარსულიდან“ პრიმიტიულ მექანიზაციაში გადავიდა. საერთაშორისო გამოცდილების კრიზისის პარალელურად „პერიფერიული“ - ქართული თეატრის მდგომარეობა (ევროპისა და აზიის საზღვარზე) კიდევ უფრო მძიმედ გამოიყურება, სადაც ორმოცდაათამდე სახელმწიფო თეატრი ერთმანეთს ეპაექრება „უნიჭობასა“ და სამოქალაქო უპასუხისმგებლობაში.

როგორც კი მცირე მცდელობა ქონდა ზოგიერთ თეატრს სამოქალაქო პოზიციის დაკავებისა მომენტალურად ირთვებოდა რეგვენი ჩინოვნიკების ზეწოლა (ფოთის თეატრის მაგალითი), კონფლიქტები და შევიწროვება, პროფესიული „ცეხი“ კი სირაქლების პოზაში წლის იმ თარიღს ელოდებოდა როდესაც ერთამნეთს ყველასთვის კარგად ცნობილ დაუმსახურებელ ჯილდოებს, წოდებებს თუ პრემიებს გადასცემდნენ.

ილია ჭავჭავაძე საუკუნეზე მეტი ხნის წინ ეკითხებოდა თავის თანადროულ საზოგადოებას - რა გითხრათ, რით გაგახაროთ?

ნიკო ლორთქიფანიზე კი ასიოდე წლის წინ მოთქვამდა, თუ როგორ იყიდებოდა საქართველო!

შეიცვალა თუ არა რამე? წრეზე დავბრუნდით, თუ პოსტსაბჭოთა დაავადებულმა ცნობიერებამ, შეღწეულმა ინტელექტუალებში, ხელოვანებში, პოლიტიკოსებში და უბრალოდ საზოგადოებაში - სულიერი, ღირებულებათა უფსკრულის წინაშე დაგვაყენა!

სწორედაც რომ ღირებულებათა უფსკრულის წინაშე მყოფებმა, იქნებ საზოგადოების გამოფხიზლება მოვახერხოთ - ოსბორნის სიტყვების დასესხებით, როგორც განრისხებულმა თაობამ - მოვიხედოთ მრისხანების ჟამს და იქნებ გადავაფასოთ ჩვენი მდგომარეობა დღეს.

დრამატული თეატრის კრიზისი, მის ტყუილშია, ნახევარ სიმართლეში (როგორც სოც რეალიზმის დროს).

თუ გავიხსენებთ ათენის კომედია პოლიტიკური იყო თავისი არსით. ძველმა ბერძნებმა კომედიით და ტრაგედიის სახით ორი პოლუსი შექმნეს - ტრაგედოა როგორც ზედროულ პარადიგმებზე სასაუბროდ მითების საშუალებით და ამავე დროს მოსახლეობის განწმენდისთვის (კათარზისით - მათი გამოჯამრთელება თეატრის საშუალებით) და კომედიის როგორც საკუთარი თავის სარკეში ჩასახედად (სარკის კონცეფციას, შემდეგში თეატრი არა ერთხელ გამოიყენებს, ხშირად  უფრო მეტად ხატოვნად, ვიდრე პრაქტიკულად, მაგრამ მას დაკარგული ექნება ხშირად ის სითამამე, რაც ათენელ-ბერძნებს ჰქონდათ თავიანთ „პოლიტიკურ“ კომედიებში). არ გაგიკვირდეთ მაგრამ ათენელების კომედიები პოლიტიკური თეატრის დასაწყისია პოლიტიკური თეატრის თეორიაში. აქედან იწყება დასავლური თეატრის პასუხისმგებლობა, გაამათრახოს და დასცინოს ხელისუფლების ჟინით შეპყრობილი ადამიანები, სულ ახსენოს მათ თმენის ვალდებულება და ის რომ ხელისუფლებაში ყოფნა ვალდებულებებია და არა უფლებები. როგორ ებრძოდნენ დემოკრატიული აკვანის ამ საფუძველს საუკუნეების განმავლობაში მონარქები, სულიერი ლიდერები, პოლიტიკოსები და ა.შ. ლეგენდების მიხედვით ათენელ პოლიტიკოსებს არც მკვლეელბის დაქირზვებაზე უთქვამთ უარი, რომ კომედიების სასტიკი, დაცინვის ავტორები მოეკლათ ან დაეშინებინათ.

ისტორიამ ათენის კომედიოგრაფების ფუნქციები სხვადასხვანაიარად გადაანაწილა და დღეს ამ „საზოგადოებრივ მოვალეობებს“ თანამრად ინაწილებენ ჟურნალისტებიც და ოპოციონერებიც (როგორც უნივერსალური ბალანსისთვის აუცილებელი მოთამაშეები და არა მმართველი-დროებით გამარჯვებული პოლიტიკოსების მხრიდან მარგინალიზირებული მხარე). მაგრამ ხელოვანებისთვის, როგორც საზოგადოების „კრეატიული“ ნაწილის ინტელექტუალებისთვის (რასაც ფსევდო ქრისტიანულმა რუსეთმა რატომღაც ინტელიგენცია შეარქვა მაშინ, როდესაც დასავლურ ცივილიზაციაში ეს უბრალოდ „ინტელექტუალები“ იყვნენ) არასდროს არ ჩამოურთმევია - მოვალეობა და ვალდებულება იყოს მუდმივად ოპოზიციონერი როგორც საზოგადოების კეთილდღეობის, სინდისის და ღირებულებათა სისტემის დამცველი; ხელოვანები ვალდებულნი არიან ზნეობრივი კანონების დამცველნი, ადვოკატები იყვნენ. და როცა ამ ფუნქციას კარგავენ იქ იწყება უბედურების დასაწყისი და არ დაგვეზაროს ამ შეკითხვის დასმაც - რა გითხრათ , რით გაგახაროთ.

1970 -იან წლებში, როდესაც რობერტ სტურუამ ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრე“ განახორციელა (სხვათა შორის პიესაში / რომელიც დაიწერა 1945 წელს და დაიბეჭდა 1948 წელს/, რაც სოციალისტურ კოლმეურნეობაში მომხდარი ამბავის  შესახებ იყო). სპექტაკლში აზდაკის ზონგი გახადა წარმოდგენის კულმინაციად და ჩემის აზრით განაჩენი საბჭოთა კავშირის სისტემისთვის, რეჟიმისთვის ტექსტით:

 

ასე იყო ბერტოლტ ბრეხტთან:

ასე იყო რობერტ სტურუასთან სპექტაკლში:

აზდაკის მონოლოგი. კაცებს აღარ გვაქვს ძარღვებში სისხლი, ჩვენ ქალებს რძე და ცრემლი დაუშრათ. სანთლის დანთებით ვმალავთ ჩვენს სირცხვილს?! დაუშვებელი,ვცდილობთ,დავუშვათ? ტლუმ გაიხარა,თავის თავს ვერ სცნობს მეორე ტლუში, არისტოკრატი შეშინებული და პირმყრალია. პატრიოტები ერთი მეორეს ესვრიან ზურგში, ყველა მეორე გენერალია... უსუსურები გამეფებულან და უვიცები. გადახდილია ფული ტყვიებში, ფული სიკვდილში გადახდილია. მათხოვარი სთხოვს ხურდას მათხოვარს და საფლავები კვლავ გათხრილია. ჩემი ქვეყანა,გადაფლეთილი, გაძარცული დამწვარი ყანა... ასე არ არის, ხალხნო? ასე არ არის, განა? აი,ამიტომ აღარ აქვთ ჩვენს კაცებს ძარღვებში სისხლი, აი,ამიტომ რძე და ცრემლი დაუშრათ ქალებს.

რატომ ჩვენ კაცებს აღარ აქვთ ძარღვებში სისხლი ჩვენს ქალებს ცრემლი რატომ დაუშრათ და რატომ შერჩათ სისხლი სასაფლაოზე მიდევნილ ხბორებს ცრემლი კი მხოლოდ ნაპირას მდგარ ტირიფებს შერჩათ /მისამღერი - რამაზ ჩხიკვაძის მიერ შეთხზულ ენაზე/ სამდივნოები გაჭედილია, ჩინოვნიკები ლამისაა ქუჩაში დასხდნენ თავადები სუფრას უსხედან, ჩვენს კაცებს კი სისხლის საღვრელად ერეკებიან ვინც თვლა არ იცის ოთხამდე კარგად, რვა კერძსა ჰყლაპავს რატომ? /მისამღერი - რამაზ ჩხიკვაძის მიერ შეთხზულ ენაზე/ სწორე ამიტომ დაშრომია ჩვენს კაცებს სისხლი სწორედ ამიტომ დაშრობია ჩვენს ქალებს ცრემლი

 

რა მიკრო ამბავს უმღერდა ამ კულმინაციური ზონგით  ბრეხტი და სტურუა? - იოლი მისახვედრია. ამ სცენის საყურებლად არაერთხელ მისული ქართველი მაყურებელი, რომელიც მთელი წარმოდგენის განმავლობაში ელოდა ამის მოსმენას, რაც ოვაციებით სრულდებოდა, თანაც არაერთხელ. ეს მაყურებლის ჩუმი პროტესტი იყო საბჭოთა კავშირის მიმართ. თეატრი დიდ სტიმულს აძლევდა მოქალაქეებს, ცვლიდა და აყალიბებდა მის „ანტისაბჭოთა“ ცნობიერებას.

ბრეხტის მიერ „შეთხზულ საქართველოში“ (ისევე როგორც მაგალითად გოლდონის ან გოცის „საქართველოს“ და ჩინეთის ზღაპრებში), შორეულ ისტორიაში უსამართლო ბატონების/ჩინოვნიკების/მთავრების და მოსამართლეების წინააღმდეგ აჯანყებას ეძღვნებოდა - ხალხის მოთმინების ფიალა აივსო, ომებმა და არასწორმა სახელმწიფო მართვამ, მთავრების ერთმანეთში შუღლმა ისინი/მოსახლეობა/ხალხი გააღატაკა და შიმშილამდე მიიყვანა, ქვეყანა დაასუსტა - მოსახლეობის მოთმინების ფიალა აივსო! მოსახლეობა აჯანყდა მთავრების ნაწილი გაიქცა /ზოგის ოჯახი კი ისე გაიქცა რომ საკუთარი ჩვილიც კი დარჩათ/, ნაწილი მოსამართლეებთან ერთად ჩამოახრჩეს და ახლა ჯარისკაცების/რევოლუციონერების ხელში გადასული ძალაუფლების დროს ისინი ახალ მოსამართლედ აირჩევენ უკვე წინასწარ ცნობილ „ავაზაკს“, მაგრამ „ბრძენ“ გაქნილ აზდაკს, რადგანაც თუკი ყველა მოსამართლე ადრე თუ გვიან მექრთამე, თაღლითი და ავაზაკი ხდება, თავიდანვე ავაზაკი ავირჩიოთო!

და არაერთხელ გამეორებული ფრაზით - ომი დამთავრდა, მშვიდობის გეშინოდეთ ხალხო“, პერიოდულად კი ბაზრობა-კარნავალის მოწყობით, წამყვანის სიმღერა/ზონგით, „იყიდეთ, იყიდეთ, რამე“, რაც ებრაულ-ქრისტიანულ მატრიცის ნარატივით/ლოგოსით - შეხსენება იყო, იქნებ რამე მაინც შეიმეცნოთო, გაიგოთო! სპექტაკლი აუდიტორიის გამოღვიძებას ცდილობდა „საბჭოთა ძილიდან“!

როგორი ახალგაზრდები და თამამები ვიყავით!?

აი დღეს სულ ამაზე ვფიქრობ, ან იმათ რა დაემართათ ვისაც ადრე არ ეშინოდათ სიმართლე ეთქვათ, ან ახლებს რა არ დაემართათ, რომ მათ დაბრმავებას დამუნჯებაც მოჰყვა.

რაღა უნდა მოხდეს რომ გამოფხიზლდნენ და ფსევდო თეატრის მაგივრად, პასუხისმგებლიანი ხელოვნების შექმნა დაიწყონ.

მაშ რაა მოქალაქეობა და საკუთარი ქვეყნის, სამშობლოს მსახურება?, ყოველგვარი პათეტიკის გარეშე. როგორ უნდა თანაუგრძნოს ხელოვნებამ (ინტელექტუალებმა) თავის თანამოქალაქეებს?

ამბავი ერთი - ხელისუფლებაზე:

მეორე მსოფლიო ომის დროს ინგლისის სამეფო კარი ზამთარში ბუხარს არ ანთებდა, მოსახლეობას ცივა და უხერხულია სასახლიდან ცეცხლის კვამლი ავიდესო!

ამბავი ორი - მოსახლეობაზე:

მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ დანგრეულ გაპარტახებულ, ომში წაგებულ გერმანიაში რურის მაღაროელები, ბერლინის თეატრებს/მსახიობებს ნახშირს უგზავნიდნენ გასათბობად, მათ სანაცვლოდ მათთვის თეატრალური წარმოდგენები რომ გაემართათ.

ამბები შეიძლება კიდევ მრავლად იყოს, მაგრამ ხელოვანის ღირსების საკითხი საკუთარი ქვეყნის მიმართ დროთა მანძილზე იყო ლაკმუსი, პასუხისმგებლობა და ა.შ.

ვიფიქროთ ხანდახან, რას ნიშნავს და რა არის დასავლური ფასეულობები პრაქტიკაში.

ევრო კავშირში ქვეყნები თავისი ღირებულებების და ფასეულობების გამო შედიან.

ჩემს ერთერთ ახალ წერილში კულტურის პოლიტიკის შესახებ უკვე ვწერდი:

„რატომ აღარ ჭირდებათ ხელოვნება/კულტურა საქართველოში?

იმიტომ რომ ხელოვნებას უკვე დიდი ხანია აღარ ჭირდება საზოგადოება, თავისი ტკივილით და პრობლემებით. საერთოდ არ ფიქრობს მაყურებელზე, საკუთარ თანამოქალაქეებზე.

საეჭვო რეპუტაციის ქართველი ე.წ. ხელოვანთა ერთი ნაწილი პოზებში მყოფი ერთი კლასიკოსიდან მეორე კლასიკოსზე მიმდგარი -  მაშინ, როდესაც გაქცეულია თავისი ხალხის და  ქვეყნის პრობლემებისგან.

გაუთავებელი მატრაბაზობა, პროვიციალიზმი და პრიმიტივიზმი გვაჩვენებს რომ გადის წლები და ჩვენი ხელოვნება ვერ პასუხობს ჩვენს წაგებულ თუ მოგებულ ომებს, კონფლიქტებს, ოკუპაციას, ახალგაზრდების მკვლელობას, დანაშაულს და დაუსჯელ დამნაშავეებს, ჩვენი ცხოვრების და სიცოცხლის ქურდებს - არაფერზე და ვერაფერზე ვერ საუბრობს, ვერ რეაგირებს იმიტომ, რომ ყველა ნაწარმოებში (მათ მიერ შემოთავაზებულ) სიყალბე მოედინება უმრავლეს შემთხვევაში...

როგორი სირცვილი და სამწუხაროა!

ყველა თაობა ერთამანეთს ეჯიბრება „პირუტყვობაში“- პრობლემების მიმართ მდუმარებაში, ჩინოვნიკები კი არაფრის კეთებით ჩვენი სიცოცხლის წლების ქურდობაში.

და ამის შემდეგ როგორ დავარწმუნოთ საზოგადოება ხელოვნების/კულტურის დაფინასების აუცილებლობაში?

50-ზე მეტი თეატრი მცირე გამონაკლისის გარდა ერთი და იგივე ფერხულშია ჩართული, უნიჭო კანონი თეატრზე (რომელზეც დღემდე პასუხს არავინ აგებს); პრობლემების მქონე როგორც არტისტული ასევე სამენეჯმენტო ლიდერშიფის თვალსაზრისით. იქნებ ყველგან ერთდროულად უნდა შეიცვალოს ყველა?

მაგრამ იმიტომ კლავენ ახალგაზრდებს, ქურდობენ, დანაშაულს ჩადიან და არ ისჯებიან და არ სჯიან, რადგანაც საზოგადოების ღირებულებათა სისტემა მოშლილია და ხელოვნება/კულტურა არ იღებს თავის თავზე არანაირ პასუხისმგებლობას მოაბრუნოს საზოგადოება ღირებულებებისკენ.

ჩემთვის პასუხისმგებლობის დიდი წილი  განათლების სისტემაზე და კულტურის  პასიურობაზე მოდის. ჩვენ თვითონ უნდა გამოვასწოროთ ჩვენი მდგომარეობა, ჩვენი პასუხისმგებლობის ზრდით. არანაირი რეაქცია კულტურის და საგანმანათლებლო ორგანიზაციებისგან (მოჩვენებითი, ფორმალური აღშფოთებაც კი), არაფერს ვამბობ სპორტულ ფედერაციებზე, რომლებიც სხვათაშორის ასევე გადამხდელთა გადასახადებით ფინანსდებიან, რაც სრულიად გაუგებარია, რატომ არაა მოქალაქეთა და გადამხდელთა ნებაყოფლობით შემოწირულობებზე?

გაუმართლებელია ხელოვანთა უმოქმედობა, კონფორმიზმის დღევანდელი ხარისხი, გაუერთიანებლობა ზნეობრიობის დასაცავად. დაუსჯელობაზე და კანონის აუსრულებლობაზე ხელოვანთა დღევანდელი  „მდუმარება“ სამწუხაროდ მის საჭიროებას ანულებს საზოგადოების თვალში.“  //წყარო: http://www.words.com.ge   ლევან ხეთაგური - კულტურის პოლიტიკის კრიზისი//

შექსპირი გამახსენდა, გენიალური თეატრალი, რომელიც ყოველთვის თანამედროვედ რჩება, მაგრამ ამჯერად გამახსენდა ის დრო, როდესაც მას თავისი ორიგინალური ტექსტით კი არ დგამდნენ არამედ დიდ გადამუშავებას, გადაკეთებას სთავაზობდნენ მაყურებელს, იმისთვის რომ მისი დღეს კლასიკური, მაშინ კი „მოძველებული“ ტექსტი გაეთანამედროვებინათ. ასეთი გადაკეთებების, მრავალი მაგალითი შემოგვინახა ისტორიამ მე მხოლოდ ერთზე შევჩერდები. შექსპირის „ტიმონ ათენელის“ ტომას შედველის გადაკეთებულ ვარიანტზე. შექსპირის ამ პიესის  დადგმაც კი არ მახსოვს ქართულ თეატრში, მაგრამ 17-ე საუკუნეში, რეფორმაციის შემდეგ ბრიტანეთში შექმნილი შექსპირის ადაპტაცია, ჩემთვის საინტერესო აღმოჩნდა თავისი სითამამის გამო.

მინდა ეს ამბავიც მოგიყვეთ:

ინგლისის რესტავრაციის თეატრის პერიოდში როდესაც ბრიტანული აღორძინება უკვე დასრულებული იყო, ხოლო კლასიციზმი პროცესში (ანუ დრამატული თეატრი), შექსპირის თითქმის მხოლოდ გადაკეთებული პიესები იდგმებოდა. სადაც გამწვავდა არსებული პოლიტიკური სურათის ჩვენება.

ვიხსენებ - „ტიმონ ათენელს“ (1678),- შედველის გადამუშავებით / Shadwell Th. The History of Timon of Athens, the man-hater (corrected from Shakespeare) In collection of the best English plays chosen of all the best Authors, vol. 6, London 1722/ -

 

 

ტომას შედველის ამ პიესის სრული სახელწოდებაა „ტიმონ ათონელის კაცთ-მოძულის ამბავი“ (Th. Shadwell “The History of Timon Athens, the man-hater”).

„ტიმონ ათენელი“[2], პიესა რომელიც სარგებლობდა ინგლისის სამეფო კარის დიდი ყურადღებით; ქონდა არა ერთი სასცენო წარმატება, ცენტრალურად იქცა არა ტიმონის სულიერი  დრამა, არამედ რწმენის დაკარგვა მეგობრობაში, ადამიანის დრამა, ვინც განიცადა უსამართლობა და უმადურობა ძალაუფლების მქონე მომხვეჭელობის.

თემის ასეთი სახით ტრანსფორმაცია მიიღწეოდა ტრაგედიის ძირითადი პერსონაჟების ხასიათების შეცვლით, სიუჟეტის ერთეულებით, შექსპირთან ტიმონის მიმართ არამადლიერები იყვნენ მისი პირადი მეგობრები (მოქმედ პირთა სიაში ისინი მოიხსენიებიან ან „მლიქვნელებად“ ანდა „ტიმონის ცრუ მეგობრებად“), შედველის გადამუშავებით ისინი გადაიქცნენ ათენელ სენატორებად.

ტომას შედველის ტრაგედიის სიუჟეტი აგებულია შემდეგნაირად: ტიმონმა ადრე ათენს გაუწია შეუფასებელი სამსახური და ამიტომაც სარგებლობს ათენელების საყოველთაო პატივისცემით. სენატი და სენატორები გამოხატავენ თავის პატივისცემას და სიყვარულს, მაგრამ მანამდე სანამ ტიმონი ასაჩუქრებს მათ ძვირფასი საჩუქრებით, უწევს ფინანსურ დახმარებას; როგორც კი მისი კეთილდღეობა შეირყევა, სენატი ივიწყებს ტიმონის ყოველგვარ დამსახურებას და უარს ეუბნება დახმარებაზე, რისი აღმოჩენაც ძალიან იოლად შეეძლოთ. შეურაცყოფილი, გაურკვევლობაში მყოფი ტიმონი ტოვებს ათენს.

შექსპირისთვის ხალხის/ბრბოს/პლებსის უმადურობის, ღალატის, ანგარებიანობის, გაუტანლობის და ა.შ. ნეგატიური და უარყოფითი თვისებების ჩვენება დამახასიათებელია პიესიდან პიესაში, რაც მის მიერ სამყაროს ტრაგიკულ აღქმას აძლიერებს.

თავის განმარტოებაში ყოფნის დროს იგი პოულობს ოქროს/განძს. არ ათხოვა რა ყური თავისი საყვარლის - ევანდის რჩევას, რომელსაც განსაცდელის ჟამსაც კი არ მიუტოვებია იგი:“... ჩამარხე ოქრო კვლავ მიწაში. მანამ სანამ მას  მიწაში ძინავს, ის არ დათესავს სიბოროტეს“. იგი  ატყობინებს სენატს თავის სიახლეზე, მოძიებულ განძზე, მაგრამ აფრთხილებს, რომ სენატორებს არაფერს მისცემს; მაშინ სენატორები თავად ეახლებიან მას, თაღლითურად არწმუნებენ მას თავიანთ სიყვარულში, უკან პატიჟებენ მას ათენში, ისინი სთხოვენ განძის ნაწილი გადასცეს საჩუქრად ხაზინას, რათა ის დაეხმაროს ათენს ალკივიადისთან  ომის დროს ბრძოლაში. „ჩემო საყვარელო ქვეყანა - ამბობს ტიმონი, - მე უარს ვამბობ შენზე ამ საქმეში... მსურს დაგეხმარო უფრო ქმედით საქმეში/ქმედითად. დაე მთელი სენატი გამომეცხადოს აქ, და მე მას ვასწავლი“. „როგორ“ - კითხულობენ სენატორები. „მე მივუთითებ მათ ისეთ ხეებზე, რომელზეც მათთვის მოსახერხებელი იქნება თავის ჩამოხრჩობა“. სენატორები გაცოფებულები არიან: „მასზე დაყრდნობა მეტი აღარ შეიძლება... ის უნდა სიკვდილით დაისაჯოს. მაგრამ მანამ, ჩვენ  ხალხი უნდა გამოვუგზავნოთ ათენიდან, ვინც წამების საშუალებით ათქმევინებს მას, სად მალავს განძს...“

შედველი მთელი პიესის განმავლობაში აკეთებს პირდაპირ კავშირებს თანადროულ ინგლისთან, აძლიერებს, ამწვავებს გადამუშავებას, რაც უფრო მეტ ადგილს იკავებს, ვიდრე ითხოვს ამას სიუჟეტი, დიდი ყურადღება დაუთმო პოლიტიკურ მსჯელობა-განსჯას. სხვადასხვა პერსონაჟების მიერ შემოტანილია რეპლიკები, რაც პირდაპირ შეიძლებოდა მიგვეწერა ინგლისის პოლიტიკური მოვლენებისადმი იმ წლებში, თუმცა როგორც შექსპირის ორიგინალში მოქმედების ადგილად რჩებოდა კვლავ ანტიკური საბერძნეთი. ათენელი სენატორები ძალიან ჩამოგავდნენ ინგლისელ პარლამენტარებს. რომლებიც  მთელი ძალით ცდილობდნენ მეფე და მისი მომხრენი გაეშავებინათ, ხოლო ფილოსოფოსი აპემანტოსი ორიგინალში (შექსპირთან) განასახიერებდა შეურიგებლობას სამყაროსთან და მის კანონებთან, შედველთან კი მთელი მისი უკმაყოფილობა გადატანილი იყო მხოლოდ ცუდ მთავრობაზე, რომლის სათავეშიც იყო სახალხო კრება, რასაც იგი „ყაჩაღების თავყრილობად“ იხსენიებდა.

ალკივიადისი შედველის გადაკეთებულ ვერსიაში განასახიერებდა რა“გონიერი მონარქის“ იდეას (კლასიციზმის ფორმულა), რომელიც მოწოდებული იყო დაებრუნებინა ათენისთვის წინანდელი კეთილდღეობა, შემდეგ სიტყვებს წარმოთქვამს: „ო, რესპუბლიკის მდაბალო სულო... ერთი ტირანი ჯობია ოთხას ტირანს“ (მხედველობაში ქონდ ინგლისის პარლამენტის წევრები), ანდა „... ყველაზე უმსგავსო მეფესაც კი შერცხვებოდა, ეკეთებინა ის, რასაც ისინი აკეთებენ...“ (ანუ პარლამენტის წევრები). „... არ მეგონა, როდესაც ძალაუფლება გამოვგლიჯე მდაბიოთ და გადმოგეცით თქვენ (ანუ სენატორებს), რომ თქვენ უარსი აღმოჩნდებით, ვიდრე ისინი...“

ვერ ვიმსჯელებთ ავტორის ისტორიული ხედვის პროგრესულობაზე, მაგრამ ის ცდილობდა თავისი დროის სინამდვილე დაეხატა (ვერც პოლიტიკურ კონიუქტურას ვერ გამოვრიცხავთ).

დევნილობიდან დაბრუნების შემდეგ და თავისი უფლების აღდგენით, ალკივიადისი ჩაანაცვლებს საზიზღარ სენატორებს და თავად ხდება მბრძანებელი. ფინალში გამარჯვებული ჯარით შემოსული ათენში, დიდ სახალხო სცენაში ის ამბობს: „... მოვედი რათა გაგანთავისუფლოთ, ათენის კეთილო, მოქალაქენო, ოთხასი ტირანის საზიზღარი მმართველობისგან... მართავდნენ რა სახელმწიფოს, ისინი ჩადიოდნენ იმდენ უსინდისო საქციელს, თქვენ კი იძულებული იყავით ჩუმად გეტანჯათ... როდესაც ერთეულები მართავენ ხალხს, ისინი მას მართავენ საკუთარი თავისთვის და საკუთარი გამორჩენისთვის, და არა თავისი ხალხისთვის ... მხოლოდ ის სახელმწიფო, რომელიც ეყრდნობა ხალხს - ასრულებდა ის დემაგოგიურად - მიიყვანს ქვეყანის აყვავებისკენ... და მე გპირდებით, რომ შევქმენი ასეთ სახელმწიფოს“. ცოტა წინააღმდეგობრივია ხალხზე დაყრდნობა მართვისას მონარქის მხრიდან, მაგრამ...

ჩემთვის ვფიქრობ რა ხდება ასეთი დღევანდელ ჩვენს თეატრში, ამდენი კონფორმისტი, თუ უპასუხისმგებლო ადამიანი, როგორ შეიკრიბა ერთად: საბჭოთა გადმონაშთია, თუ რაიმე ახალი ჰიბრიდი?

ნუთუ ჩვენი თეატრი მშიშარა კონფორმისტია, რომელიც ვერ ბედავს, ვერ ხედავს, არა აქვს სითამამე, რომ ან ისტორია ბოლომდე გაათანამედროვოს ან უბრალოდ თანამედროვე პრობლემებზე ისაუბროს.

ტყუილად აშინებენ ერთმანეთს, რომ თანამედროვე პრობლემებზე საუბარი თითქოს პოლიტიკა იყოს. ჩვენს გარშემო არსებული უბედურება თუ უკანონობა, ვერ იქნება ახსნილი პოლიტიკური სიმპატია - ანთიპატიით. ჩვენს გარშემო არსებული რეალობა ჩვენი ცხოვრებაა.

სიმართლის საუბარი ხელოვნების მოვალეობა - პასუხისმგებლობაა და არ პოლიტიკაში ჩარევა. და თუ ვინმე ამას პოლიტიკურ ჩარევად აღიარებს, ესეც ჩვენი უფლებაა!

თუკი შედველის ვერსიის თხრობას გავაგრძელებთ... შედველმა აპპემანტიასი იმ ფიგურად აქცია, რომელიც უმოწყალოდ ლანძღავდა მხოლოდ ათენის მთავრობას (მაშინ, როდესაც შექსპირთან მისი პერსონაჟი გამოხატავდა მსოფლიო/სამყაროს და მისი კანონების მიუღებლობაზე): „...სახელმწიფო დამნაშავეა ძალაუფლების ბოროტად გამოყენებაში, რომელსაც ვერ შევეგუებოდი. ის ნიშნავს მოსამართლეებს, რომელნიც უუნარონი არიან სამართლის აღსრულებაში, მდივნები, რომლებმაც წერა არ იციან, გენერლები, რომლებსაც ბრძოლის უნარი არა აქვთ, ელჩები, რომლებიც ორ სიტყვას ვერ აბამენ ერთმანეთს. ის ნიშნავს ბრიყვებს/რეგვენებს მინისტრების პოსტებზე და ისინი მართავენ როგორც უნდათ, ხოლო ჭკვიანები და საქმიანი ადამიანები იძულებულნი არიან უცქირონ, თუ როგორ ყიდიან საკუთარ ქვეყნას ქრთამების ხარჯზე, არამედ სენატორებს /პარლამენტარებს/ იმისთვის, რომ  ასე მართავენ ქვეყანას, ადამიანები ცარიელი თავებით და უგულოდ, აღსავსენი შიშით. მათ ეშინიათ ნებისმიერი კრიტიკის, იმიტომ, რომ სუსტნი არიან და უსუსურნი“ (როგორ გავს ბრეხტის ტექსტი, რამოდენიმე ასეული წლის შემდეგ, ნუთუ სულ ერთი და იგივეა). ამის შესახებ აპემანტიასს ერთერთი სენატორი პასუხობს: „მაშ კარგი, მოფილოსოფოსო ნაძირალავ, ჩვენ გაგისწორდებით და გაიძულებთ იცახცახო...“ არც ეს გახსენებთ რაიმეს?

ცდილობდა რა დაეკმაყოფილებინა თავისი დროის გამოყენება შედველმა გაართულა სიუჟეტი მასში სასიყვარულო ინტრიგის შეტანით. მის გადამუშავებაში ტიმონს ჰყავს საცოლე - ერთერთი სენატორის ქალიშვილი. ის არაფრით განსხვავდებოდა მამა სენატორისგან, ის უწილადებს ტიმონს სიყვარულს მანამ, სანამ ის მდიდარია, და მას მიატოვებს ალკივიადისის გამო, რომლის საცოლეც იყო, ათენიდან მის გაძევებამდე, ხოლო როცა გაიგებს, რომ ტიმონმა განძი იპოვა, მას სურს მასთან შერიგება, და მას ჯერ ტიმონი აძევებს, შემდეგ კი ალკივიადისი, როდესაც იგი გამარჯვებული ბრუნდება ათენში.

პიესაში მოქმედებს მეორე ქალიც - ევანდა, ტიმონის საყვარელი. მხოლოდ იგი რჩება მისი ერთგული, მაშინაც კი როდესაც იგი გაკოტრდება. იგი ყიდის სასახლეს და ძვირფასეულობას, რაც ოდესღაც ტიმონმა აჩუქა მას, და მასთან მიაქვს გაყიდვის შემდეგ მიღებული თანხა, რათა მას შეძლებოდა თავისი ვალების გასტუმრება. როდესაც ტიმონი უარს ეუბნება ამ მსხვერპლის მიღებაზე თან ეუბნება, რომ აღრ აპირებს ათენში დაბრუნებას, ის პასუხობს, რომ მასთან ერთად გაიზიარებს ყველა გასაჭირს და მასთან რჩება მის გამოქვაბულში. ხოლო როდესაც ტიმონი ღებულობს საწამლავს და კვდება, ევანდაც მასთან ერთად იკლავს თავს.

პიესის სანახაობრივი მხარის დამუშავებისას შედველს სპექტაკლში შეაქვს დიდი დივერტისმენტი, რაც „ნიღბის“ ფორმით იყო დადგმული. სადილის დროს ტიმონთან (პირველი აქტი) სტუმრების გასართობად ჩნდებიან ნიღბები. მწყემსი გოგო და ბიჭები, ნიმფები, ბახუსი, კუპიდონი და სხვა პერსონაჟები. ისინი ცეკვავენ, მღერიან, ერევიან პიესის მოქმედებაში, ესაუბრებიან სტუმრებს (თითქოსდა ემერსიული თეატრი ყოფილიყოს), დასასრულს კი ჰიმნს უმღერიან სიყვარულს და ღვინოს. აბა ასე ბოლომდე ვერ დაამძიმებდნენ მაყურებელს, ცოტა უნდა გაართონ კიდევაც.

პიესა სრულდება ათენში ალკივიადისის შემოსვლით. ის თავის ხელში იღებს უმაღლეს მმართველობას, და მისი სახით ბოლოს და ბოლოს ხორციელდება ერთპიროვნული „გონიერი“ მონარქის მმართველობა. ხალხი ყვირილით, შეძახილებით „თავისუფლება, თავისუფლება, თავისუფლება“, ესალმებიან, ეგებებიან მას. ასეთი იყო მეფისთვის სასურველი პოლიტიკური იდეალების და იდეების პროპაგანდა.

ვინ იყო ტომას შედვილი (დაახლ. 1642 –1692)  - ცალსახაა რომ როგორც კლასიციზმის ერთერთი წარმომადგენელი რეფორმაციის პერიოდის ავტორი, ალბათ მონარქისტიც, რომელიც ყველაფრის პრობლემას მხოლოდ მაშინდელ პარლამენტარებში ხედავს, მაგრამ ის ქვეყნის მდგომარეობის მწარე სინამდვილეზე საუბრობს, რომელშიც პარლამენტი ისევე ცუდად მართავს როგორც მონარქი. მისი ბიოგრაფიიდან გამომდინარე დრაიდენთან ჯერ მეგობრობით და მერე ქიშპობით, შეიძლება იგი კარიერისტადაც კი აღვიქვათ... და მიუხედავად ამისა, ცენზურისა, შესაძლებელი სასჯელისა, თავისი ქვეყნის პრობლემები და ხალხის ტკივილი არ დამალა. ისაუბრა უმწვავესად. მანაც კი გაბედა და თუნდაც საკუთარ თავთან და ისტორიასთან მოიხადა ბრიტანეთის დემოკრატიული-საპარლამენტო იმპერიის მოქალაქის ვალი.

 

დასავლური ცივილიზაციის აკვნად - ათენის დემოკრატიიდან მოყოლებული (რომის რესპუბლიკის და ბნელი შუასაუკუნეების, აბსოლუტიზმისა და ევროპული ქვეყნების მონარქიული თუ არამონარქიული პარლამენტების ჩათვლით) თეატრი, ხელოვნება შეძლებისდაგვარად ყოველთვის დასცინოდა და აქილიკებდა რეგვენ, ბრიყვ, კორუმპირებულ - სენატორებს, პარლამენტარებს, სხვადასხვა ტიპის, როგორც კანონმდებლებს ასევე ჩინოვნიკებს, სხვადასხვა ტიპის ბიუროკრატებს. ეს იყო ინტელექტუალთა და „ჩინოვნიკთა“ სახელმწიფო ან გადამხდელთა ფულის მომპარავთა შორის ჭიდილი, რაც ითვლის საუკუნეებს, ათასწლეულებს. თავისუფალი, თუ დაკაბალებული მოქალაქეები და ხელოვანები იბრძოდნენ სამართლიანობისთვის!

სამართლიანობისთვის ბრძოლაში თეატრი, აშუღები, მოხეტიალე მსახიობები და ინტელექტუალები თავისუფალი აზრის „მსახურები“ ხშირად საზოგადოების სინდისის ფუნქციას ასრულებენ, საზოგადოებაში არსებული მანკიერებების, კანონდარღვევების და ათასი უბედურებების მხილებით.

რამდენ ადამიანს - თავისუფლად მოაზროვნეს მიუსაჯეს სიკვდილი, ათასი წამება-სასჯელი იმისთვის, რომ გაეჩერებინათ/შეეჩერებინათ, ამ კუთხით რომ შევხედოთ იესოც იმ დროის ისტებლიშმენტმა სიმართლის, ხელისუფლების კრიტიკისთვის აცვა ჯვარს.

თეატრი ათასწლეულების განმავლობაში იყო ყველაზე მასიური „რუპორი“ საშუალება თავისუფალი აზრის, კრიტიკის გამოხატავად და მოქალაქეებზე გადასაცემად.

იმიტომ, რომ ყველაზე დიდ აუდიტორიასთან ქონდა წვდომის უფლება და საშუალება, მანამ სანამ მოსახლეობათა უმრავლესობას ეცოდინებოდა წერა-კითხვა, ექნებოდა წვდომა ბეჭდვით ინფორმაციაზე ანდა ნებისმიერი სახით მასობრივ ინფორმაციებზე / XIX-XX საუკუნეებამდე პრაქტიკულად/. ეს გარემოებაც თეატრს ისეთ პასუხისმგებლობას ანიჭებდა „სამოქალაქო საზოგადოების“ მოქალაქეების ან უბრალოდ ხალხის წინაშე, როგორც ათასწლეულები ვერცერთი ფორმა ვერ თავსებდა, ამიტომაც ერთ დღეში, ერთი ხელის მოსმით უარი თქვას ამ ტიპის პასუხისმგებლობებზე თითქმის  შეუძლებელი  იქნება, თუ გავითვალისწინებთ , რომ მსოფლიოს დიდ ნაწილში (აფრიკა, ინდოეთი, ლათინური ამერიკა და სხვა) იგი კვლავ ერთერთია ამ ფუნქციით.

ამბობს დღევანდელი  თეატრი, ინტელექტუალი იმას რასაც ხედავს, იმას რასაც ჩვენ გარშემო აკეთებენ? ამბობს თუ არა იმას რაც უნდა თქვას, ამბობს იმასაც თუ არა რასაც ხედავს და ევალება?

რას იტყოდა ან იზამდა დღეს სტურუა, შეასრულებინებდა თავის რომელიმე მსახიობს იგივე ზონგს, რისი მღერაც აზდაკმა  წინა საუკუნის 70 -იან წლებში დაიწყო და რამოდენიმე ათეული წლის შემდეგ შეწყვიტა, თუ...?

ოქტომბერი, 2020

---

[1] ათვლა კეთდება ფრანგული კლასიციზმიდან, დახურული თეატრალური შენობიდან, ე.წ. ყუთიდან

[2] „ტიმონ ათენელის“ ტომას შედველის ამ ადაპტაციაზე თხრობა ეყრდნობა წიგნს: Н. В. Минц, Парадоксы Шекспира. М. И. 1990 გვ-ები 30-33

დრამატურგიაზე და მის სწავლებაზე

 

 დრამატურგიაზე და მის სწავლებაზე

 ლევან ხეთაგური

ყოველთვის მეღიმება  როდესაც 21-ე საუკუნეში დრამატურგიის არსებობაზე (კლასიკური გაგებით), თეატრისთვის მის აუცილებლობაზე ანდა ახალი პიესების ნაკლებობაზე საუბრობენ.

რატომ?

 მათ ვისაც ჰგონიათ რომ თეატრის განვითარებისთვის დრამატურგიაა აუცილებელი თავი 19-ე საუკუნის ეროვნული თვითგამორკვევის პროცესში ჰგონიათ, სადაც თეატრი/დრამატურგია ხელოვნების გარდა ეროვნული იდენტობის/მეობის ნაწილს წარმოადგენდა, როგორც ენის, ასევე ეროვნულობის შენარჩუნების მიხედვით. და ეს უკვე ისტორიულ ფაქტს წარმოადგენს. თეატრმა უდიდესი როლი შეასრულა ამ ფუნქციით ისტორიულ მონაკვეთზე, რის მიღმაც რიშელიეს პოლიტიკურ იდეოლოგიური დაკვეთა კლასიცისტების მიერ იყო შესრულებული რეალიზებული ფრანგული ეროვნული - დრამატული თეატრის შექმნით და შემდეგ მისი დამკვიდრებით (არ შევალ ახლა რიშელიეს და ფრანგული თეატრის ისტორიის საკითხების განხილვაში).

 

სწორედ ფრანგული დრამატული თეატრიდან გრძელდება თანამედროვე დრამატული თეატრის ისტორტიაზე, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ მეორენაირად ტექსტზე დაფუძნებული, დრამატურგის თეატრის ისტორია, და რომლის საპირწონეც არის პოსტ დრამატული თეატრი. ისტორიულად არსებული პოეტი/დრამატურგი (ანტიკური საბერძნეთიდან მოყოლებული) სადაც საუბარია სინკრეტულ პროფესიაზე: პოეტი-მსახიობი-რეჟისორი-კომპოზიტორი, რომლის შედეგიც თეატრალური წარმოდგენის შექმნაა, ანუ ნაწარმოების/სანახაობის სადაც დრამატურგია/დრამატურგი ნაწილია კომპლექსური საქმიანობის და არა დამოუკიდებელი „ერთეული“.

 

დრამატურგიის სწავლების შესახებ, მე საკუთარი გამოცდილება და ჩემი პირადი დამოკიდებულება მაქვს, ისევე როგორც ეგრეთ წოდებული დრამის თეორიის სწავლებისა, რომელიც თავისი დასახელების მიხედვით და სტრუქტურით საბჭოთა პერიოდში გაფურჩქნული ფენომენია. ხშირ შემთხვევაში ფენომენი, ხელოვნურად შექმნილი, რადგან დრამის თეორია არაა ლიტერატურის თეორია, იგი ცოცხალი თეატრის ნაწილია და უშუალოდ თეატრის შესწავლის გარეშე არ არსებობს.

 

ასევე არა მგონია რომ დრამატურგებმა უნდა ასწავლონ დრამის თეორია (თუ ისინი თეატრის ისტორიის და თეორიის მკვლევარები არ არიან), მათ შეიძლება დრამის წერის ტექნიკა ასწავლონ - დრამის თეორია კი თეატრის ისტორიის მკვლევართა საქმეა, ხოლო უმრავლეს შემთხვევაში თეატრის ისტორია არა მხოლოდ დრამატურგებმა, როგორც წესი სამწუხაროდ, არც ფილოლოგებმა და ფილოსოფესებმა არ იციან, თუმცა ამბიცია  და ალბათ კეთილი სურვილი კი ამოძრავებთ.

მაგრამ თეატრის ისტორიის შესწავლას ერთი ორი წიგნის წაკითხვა, ან სტატიის თარგმანი არ ყოფნის. ავიწყდებათ, რომ თეატრის ისტორია ათასწლეულებს ითვლის და კონტინენტებს მოიცავს (უზარმახარი მოცულობის ისტორიული და შემოქმედებითი წყაროები, რესურსები, პერსონალიები და გამოცდილება, თეორიები და პრაქტიკა), ის არ არის მხოლოდ დასავლური ან აღმოსავლური იდენტობის გამოხატვის (თვითგამოხატვის და კულტურულ, ხანდახან კი ეზოტერული გამოხატვის) არამედ უნივერსალური, პლანეტარული ფორმაა, რომელიც თავის სათავეს იღებს საკრალურ რიტუალებში (მისტერიებში) და რელიგიის და ეზოტერიზმის წიაღში წარმოქმნილი კოლექტიური მეხსიერების შექმნის პრაქტიკაა.

თეატრის კვლევას არ ყოფნის, აგიტაციური შეფასება-ლოზუნგები, „საკრიტიკოსო“ კეკლუცობანი, ჩემთვის თეატრი სახელოვნებო მეცნიერებათა ნაწილია, რომელიც ბუნებით ინტერდისციპლინურია და ხელოვნების ის ფორმაა რომლის ინსტრუმენტიც უმრავლეს შემთხვევაში ცოცხალი ადამიანია. სათეტრო ხელოვნება რეალურსა და ზერეალურს შორისაცაა... ხელოვნების ფორმა, რაც არქიტექტურის სივრცის მეცნიერების, სივრცეში გამოხატვის შემოქმედება (არსებული დროში და სივრცეში).

საკმაოდ ხშირად მაღელვებდა დრამატურგიის შესწავლის და სწავლების საკითხები. ინეტერესი 1990/1991 წლებში უკვე არსებობდა, როდესავ თეატრალურში დრამატურგების პირველ მიღებაზე დრამის თეორია მიმყავდა, ისევე როგორც ამ კურსის წაკითხვა მიწევდა უნივერსიტეტში გარკვეული დროის განმავლობაში(თითქმის ათი წლის განმავლობაში). თუ მეხსიერება არ მღალატობს დრამატურგიის სწავლების პრაქტიკა ანგლო-საქსონურ კულტურაში მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან გვაქვს (ამერიკაში და ბრიტანეთში, სპეციალური კურსების სახით). უფრო მგვიანებით ბრიტანეთში დრამატურგიის სწავლებას დიდი ყურადღება ეთმობოდა ჯერ კიდევ სკოლებში (კოლეჯებში) სამოყვარულო პიესების შექმნით, თავადვე შესასრულებლად, შემდეგ კი თეატრებთან არსებული სპეციალური პროგრამები (მათ შორის რეზიდენციები) რათა დრამატურგებმა პრაქტიკულ თეატრებთან თანამშრომლობით განევითარებინათ პროფესია.

ბრიტანეთზე ხშირად მიხუმრია, რომ როგორც კონტინენტურ ევროპაში ძნელი მოსაძებნი იყო ყმაწვილის პოვნა რომ პიესა არ დაეწერა, ბრიტანეთში ძნელი მოსაძებნი იყო ყმაწვილის მოძებნა პიესის წერა რომ არ ესინჯა (იგულისხმება ის სოციალური ფენა, ვინც ზოგად განათლებას ღებულობდა).

ტრადიციულად ითვლება, რომ დრამატურგიას დრამატურგები უნდა ასწავლიდნენ, ამ ბოლო დროს დრამის თეორიაც დრამატურგებს „შეტენეს“, თუმცა, როგორც წესი „დრამატურგების“ დღევანდელ თაობებს თეატრის კვლევა-შესწავლის ცუდი, სუსტი ან არანაირი გამოცდილება არა აქვთ (და ჩემთვის ყველაზე დიდი პრობლემა ისაა, რომ მათ დრამატურგია ტრადიციული გაგებით „ლიტერატურა“ ჰგონიათ, დრამატურგობა კი მწერლობა). ცუდი შედარება რომ მოვიყვანოთ კარგი ზეინკალი ან „მექანიკოსი“ მანქანათმშენებლობის თეორეტიკოსი არ არის ხოლმე. შედარებების მოყვანის გაგრძელება შეიძლება, მაგრამ არ ღირს.

თანამედროვე ლიბერალურ სამყაროში, ვერც ვერავის ვერ დაუშლი რა უნდა აკეთოს, მაგრამ ძლიერი დილეტანტიზმის გავრცელების ეპოქაში, საუკუნეების განმავლობაში დაგროვილი ცოდნის არასწორი გავრცელება გადაცემის საშიშროება დიდია. მითუემეტეს, როდესაც დღეს არც ეროვნული თეატრია სახარბიელო მდგომარეობაში როგორც პრაქტიკის ასევე თეორიის თვალსაზრისით.

დრამატურგმა იოლად შეიძლება ასწავლოს ოსტატობა, აკეთებინოს მთელი რიგი კრეატიული სავარჯიშოები, მაგრამ დრამის თეორია კი თეატრის ისტორიის (რაც სახელოვნებო მეცნიერებათა ნაწილია) განუყოფელი ნაწილია.

აქ ისეთივე პრობლემაა, როდესაც მაყურებელს, რა პროფესიისაც არ უნდა იყოს ილუზია ექმნება რომ ექსპერტია - თეატრზე, კინოზე და საერთოდ ხელოვნებაზე მსჯელობისას და იგი ხდება „ფსევდო ექსპერტი“ - მედიისა და სოციალური ქსელების ხელშეწყობით. ისტორია რასაკვირველია ამას იდეალურად აწესრიგებს და მსგავსი ექპსერტობა ძალიან სწრაფად ქრება საპნის ბუშტებივით. ხელოვნების ბუნება მაყურებელთან „დიალოგია“ მასზე „გავლენის“ მოხდენა, ემპათია, შეიძლება კათარზისიც კი, მაგრამ ამ ძლიერი ხელოვნების/თეატრის საშუალებით მიღებული „ორგაზმისა“ მისი კვლევის საშუალებას (უფლებას ვერ ვიტყვი) არ იძლევა. დღეს „ფილოსოფოსმცოდნეები“, „ლიტ. მცოდნები“ და ა.შ. კეკლუცობენ გვარებით, სახელებით, ნახვების თუ კულტურულ-სახელოვნებო ადგილებში სიარულის რიცხვით, მაგრამ სამწუხაროდ „ობიექტური[1]“ ცოდნა მათ მიღმა დაკარგულია. ყველაფერი ან სადღეგრძელოებს, ან მოგონილ ზღაპრებს (ჭორაობას ვერ ვაკადრებ) არ ცილდება.

სამწუხაროდ დამკვიდრდა ფრიად უცნაური ტრადიცია, როდესაც ჰუმანიტარული პროფესიებს ძირითადად ჩაუღრმავებლად, ანდა ზედაპირული ცოდნის ამარა ღებულობენ. თავად განათლების სისტემა და შემდგომი კარიერული განვითრებაც უდიდესი უმრავლესობის შემთხვევაში, ფსევდო მეცნიერებით და რეფერირებით შემოიფარგლება.

დღეს კიდევ ერთ გაუგებრობასთან გვაქვს საქმე, ადამიანების უმრავლესობას წაშლილი აქვს ზღვარი  მაყურებელი/მომხმარებლის და ხელოვნების მკვლევარებს შორის. იმის გამო რომ ხელოვნება „ხალხს ეკუთვნის“ / ჩვენი საზოგადოება ვერ გამოვიდა ამ საბჭოთა პარადიგმიდან/ მასობრივი გაგებით ყველას უნდა შეეძლოს ამაზე მსჯელობა, მაშინ, როდესაც ფიზიკაზე, ქიმიაზე  (თუმცა ვირუსის დროს რომ ყველა ექიმი გახდა და ჟურნალისტები კი ექსპერტები  - ცხადია, სამწუხარო რეალობაა), თავს იკავებს. მაშ რატომ ხდება ხელოვნებაზე მსჯელობისას ყველა „ექსპერტი“, ხელოვნების ექსპერტებიდან კი „ცხოვრების ექსპერტობამდე“ /საერთოდ მგონია რომ მხოლოდ საქართველოა, სადაც თითქმის ყველა არ თაკილობს რომ ყველაფრის ექსპერტი იყოს, ყველაფერზე იმსჯელოს მიუხედავად დაბალი კომპეტენციებისა/.

ყველაფერზე მსჯელობის უფლება ჩვენი უფლებაა, როგორც თვითგამოხატვის თავისუფლება / უფლება (მჯერა რომ უნდა არსებობედეს პარალელურად ობიექტური თვითშეფასებაც). მაგრამ როცა ეს უფლება სხვა ადამიანებზე აზრის იძულებული თავზე მოხვევაა, ის ძალადობის სახესაც იძენს. ყველაფერზე მომსჯელე საზოგადოება შეიძლება დილეტანტიზმის მორევში გადავარდეს თავისი სახალხო ინტელექტუალ-გმირების შექმნით და საყოველთაო გახალხურებით[2].

მაშ ასე, დრამატურგია თეატრის, როგორც უძველესი სახელოვნებო ფორმის ინსტრუმენტია და მე ღრმად მჯერა, რომ იგი არ არის ტრადიციული ლიტერატურის ნაწილი. პიესა/დრამა/ტრაგედია თუ  კომედია იწერება თეატრისთვის[3] - თეატრში როგორც სივრცეში და კონკრეტულ დროში შესასრულებლად[4]. იგი არ იქმნება საკითხავად! იგი იქმნება იმისთვის რომ გაცოცხლდეს ცოცხალი ადამიანების, თოჯინების (როგორც ადამიანის იმიტაცია), ნივთების და ა.შ. მიერ, ამიტომაც მოხდა სათეატრო ხელოვნების სახელის დაკონკრეტება და მას - საშემსრულებლო ხელოვნებას ვუწოდებთ დღეს.

დრამატურგია თავისი არსებობის პირველივე დღიდან ქმნის და ეყრდნობა საკმაოდ ზუსტ წესებს, კანონებს, რომელსაც იგი ეყრდნობა. ეს კანონები დროის განმავლობაში პირდაპირ კავშირში იყო „თეოლოგიურ“ და სივრცით (კონკრეტული, ადგილის სადაც უნდა გათამაშებულიყო) შესაძლებლობებთან, მაგრამ არც ის უნდა დავივიწყოთ , რომ ე.წ. პროფესიული თეატრის შექმნის ისტორიიდან (თუკი ანტიკურ საბერძნეთს ავიღებთ ათვლის ერთერთ წერტილად) პირველი დრამატურგები თავად იყვნენ მსახიობები, რეჟისორებიც და კომპოზიტორებიც. შესაბამისად გამოსაყენებელი ყველა კანონი/წესის გამოყენების დროს თავიანთი შესაძლებლობები არსებობდა შემოქმედების ცენტრში.

 

ჩანართის სახით ვიტყვი - თეატრის ისტორიის სხვადასხვა ეპოქაში ათენიდან მოყოლებული დრამატურგები ქმნიდნენ ვერ ვიტყვი კანონებს ან ალგორითმებს პირდაპირი გაგებით, მაგრამ ეს კანონები მკაცრად იყო დაცული და ამავე დროს იქმნებოდა ე.წ. პოეტიკები ან ტრაქტატები, რაც თავისებურ მეგზურებს წარმოადგენდა დრამატურგებისთვის კანონების გამოსაყენებლად ხანგრძლივი დროის განმავლობაში. დრამატურგიულ კანონებზე სერიოზული გავლენა ჰქონდა სათეატრო არქიტექტურას ან იმ სივრცეს, სადაც, როგორც წესი ხორციელდებოდა პიესები და ა.შ. დაუსრულებლად შემიძლია ვილაპარაკო ეპოქების მიხედვით კანონების/წესების გენერირებაზე და იმ ფაქტორებზე, რაც მათ განსაზღვრავდა.

 

დრამატურგიის სწავლების და კვლევის დროს ყველაზე ხშირი შეცდომა ეს არის ავტორის ან ნაწარმოების გარკვეულ მიმართულებას მიკუთვნება, მაშინ, როდესაც საქმე გვაქვს ხოლმე უმრავლეს შემთხვევაში სხვადასხვა წესების/ხერხების გამოყენებასთან. ჩემს პრაქტიკაში ყველაზე ხშირი შეცდომა მაგალითად ავტორების და პიესების აბსურდის თეატრთან მიკუთვნებაა ხოლმე, ან ყველაფრის გაერთიანება მოდურ პოსტმოდრნიზმთან (მაშინ როდესაც თეატრში გვაქვს არა პოსტ მოდერნიზმი არამედ პოსტ დრამატული თეატრი და ა.შ., ანუ ისევ თეატრი განისაზღვრება არა მხოლოდ ტექსტით არამედ ფორმით, ის რჩება არა საკითხავ/სასმენ არამედ საყურებელ ხელოვნებად).

უძველესი წესების მიხედვით, ანტიკური თეატრალური ფესტივალები, რაც ისედაც წელიწადში მხოლოდ რამოდენიმეჯერ ტარდებოდა, კრძალავდა ადრე დაწერილი ტექსტების (ტრაგედიების და კონედიების) განმეორებას, უნდა ვივარაუდოთ, რომ ამ წესის/ტრადიციის გაქრობა საკრალური თეატრის - სამოქალაქო მისტერიებზე სრულ გადასვლამაც შეუწყო ხელი და ე.წ. დესაკრალიზაციის, თანამედროვე გაგებით ახლოს იყო ე.წ. სეკულარიზაციის პროცესთან.

საკრალურმა თეატრმა ეგვიპტიდან და აზიიდან მოყოლებული, როგორც ჩანს საბერძნეთის ჩათვლით ათასწლეულებს გაუძლო და დღეს ხელთ არსებული ცოდნით შეიძლება ითქვას, რომ საერთო 5000 წლიანი ისტორიიდან (ათვლა ინდის /ინდოეთი/ ცივილიზაციიდან და ეგვიპტიდან იწყება) საკრალური და პროფესიული თეატრის ისტორიებს და შეიძლება ითქვას ფორმებს შორისაც ბალანსი სანახევროა.

თუმცა ისევ უნდა გავითვალისწინოთ, რომ აზიური რეგიონი იდეალურად ინარჩუნებს საკრალურ მისტერიებს/თეატრს, რასაც ჩვენ ხშირად ტრადიციულ თეატრს ვუწოდებთ.

 

დრამატურგიის შესწავლის დროს აუცილებელია მისი მკაცრად მეცნიერული (რასაკვირველია ვსაუბრობთ გამოყენებითი მეცნიერების მეთოდოლოგიებზე) შესწავლა. იმედი მაქვს, როდესაც პროგრამისტები მოიცლიან და თეატრის მკვლევარებთან ერთად სათანადო ალგორითმის (სიმულაციებისთვის) შექმნაზე იმუშავებენ (ბევრი საინტერესო აპლიკაციებია სხვადასხვა უნივერსიტეტებში). დრამატურგიის მიღმა პარადიგმები/მატრიცები უფრო მეტია, ვიდრე ჩვენ წარმოგვიდგენია. აქ არ არის საკმარისი ჰუმანიტარულ-ბანალური საუბრები, „ჭორები“, ღლიცინი და ა.შ.

საქმე გვაქვს სამგანზომილებიან ვექტორულ სისტემაში არსებულ ხელოვების ფორმა -თეატრზე, რომლისთვისაც იქმნება დრამატურგია ე.წ. ლიტერატურული ტექსტი თეატრისთვის.

თეატრი და მისი ინსტრუმენტი დრამატურგია, სამყაროს და მისი კანონზომიერების შესწავლის, ამოხსნის, შენახვის და გადაცემის უძველესი ფორმაა; ის არ წარმოადგენს „ბელეტრისტიკას“ ერთი-ერთზე (მკითხველთან) დარჩენილი ლიტერატურის ფორმას.

საუკუნეების განმავლობაში ჩვენ ვხედავთ პროცესს, თუ როგორ ცდილობს საზოგადოება თეატრის დესაკრალიზაციის და ამ ეგზოთერულ პროცესში, როგორიცაა მცდელობა დრამატურგიიდან „ლიტერატურის“ შექმნისა /სხვათაშორის ესეც დრამატული თეატრის ეპოქისთვის დამახასიათებელი ნიშანია, როდესაც დრამატურგები პიესების საწერად თეატრის მაგივრად ოთახებში მაგიდებს მიუსხდნენ და ერთ გვერდიანი რემარკების წერით ირთობდნენ თავს, აღწერდნენ ხშირად „უნიჭო“, მოუქნელ მიზანსცენებს და მსახიობებს უთითებდნენ როგორ და რანაირად ეთამაშათ, ის რაც თავად არ იცოდნენ კარგად და ა.შ. /მრავალი რემარკა უსუსურია თეატრის კეთებასთან მიმართებით, ან ჩნდება უკვე ისეთი პიესები, სადაც აღარ ითვალისწინებენ სათეატრო სცენის პარამეტრებს, მსახიობთა შესაძლებლობებს და ა.შ. ავტორები ვეღარ ხედავენ ტექსტს სივრცეში, ის ერთგანზომილებიანი ხდება, ქაღალდის სიბრტყეში და წარმოსახვით ეკრანზე არსებული/ და ცრუ წარმოდგენების დამკვიდრება. განსაკუთრებით ეს ძლიერდება ე.წ. ფრანგული დრამატული თეატრიდან; და სხვათაშორის ტრაგედიის გაქრობასთან ერთად / გამონაკლისი ყოველთვის არსებობდა, ისევე როგორც მუდმივი მცდელობა აუთენტური დრამატურგიის (ტრაგედიებზე ორიენტირებული)[5] აღდგენისა ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგლითად ჰებელი, გიოდერლინი, სტრინდბერგი და მრავალი სხვა/.

რა არის ტრაგედია?

მერწმუნეთ, რომ ამის შესახებ იმდენი წიგნი, სტატია და კვლევაა შექმნილი, რომ ვერც კი წარმოიდგენთ. მთავარი საკითხი არისტოტელეს „პოეტიკის“ კომენტირება, გადაწერა-გადმოწერა ან რეფერირებაა. გაუთავებელი მსჯელობა კათარზისზე, ტრაგედიის წყაროებზე და ა.შ.

 

შეგვიძლია ჩვენც გავიმეოროთ მთავარი დებულებები, მაგრამ შევჩერდეთ ერთზე.

ერთის მხრივ ჩვენ გვაქვს არისტოტელესეული (როგორც მეცნიერის და თეატრის ერთერთი უძველესი მკვლევარის) მოსაზრება წყაროებზე:

1.ელევსინების მისტერიები

2.დატირების რიტუალები

3.ორფიზმი და ა.შ. შეიძლება გაგრძელდეს ეს ჩამონათვალი და ვარაუდები...

მეორეს მხრივ კი ეტიმოლოგიური განმარტება - ტრაგედია, როგორც ტრაგოს - თხა და ოდა - სიმღერა. და მეტნაკლებად დეტალური აღწერით ვიცით დიონისეს მსვლელობისას. პროცესია რომლის დროსაც თხები-ვაკხები ასრულებდნენ დითირამბებს (სალოცავ სიმღერებს)[6] ვფიქრობ, აქ უნდა შევჩერდეთ და ავღნიშნოთ, რომ ჩვენთვის პროცესის თავში მყოფი თხა/ვაცი/ვერძია მნიშვნელოვანი და მისი სიმღერა, როგორც პროტოგონისტის. რადგანაც მისი სიმღერა იმ თხის/ვაცის სიმღერაა, რომელსაც მსხვერპლად შესწირავენ და იცის რომ მას დაკლავენ. ტრაგედია არის მსხვერპლად შესაწირი თხის სიმრერა-ლოცვა (და არა უბრალოდ თხის სიმღერა - ეს თხა საკრალური ცხოველი ტოტემია ამ მომენტში), რომელმაც იცის, რომ შესწირავენ, დაკლავენ, ანუ მოხდება საკრალური მკვლელობა. შესაბამისად ტრაგედია საკრალური მკვლელობის, გმირის „თვითმკვლელობის“, თავგანწირვის გარეშე ვერ იარსებებს.

არისტოტელე - თეატრის/ტრაგედიის ამოცანად მიმეზისს - მიბაძვას ასახელებს, რამაც უნდა გამოიწვიოს კათარზისი. ჩემის აზრით კათარზისის ჩანაცვლება ისტორიულ პროცესში ემპათიით ერთერთი მიზეზია ტრაგედიის გაქრობისთვისაც.

დრამატურგიის ისტორიაზე საუბარს მომავალშიც შემოგთავაზებთ, ამჯერად მინდა ციკლი შემოგთავაზოთ ასევე, თუ რას ფიქრობენ დრამატურგიაზე თავად ავტორები (დრამატურგიაზე თეატრში და კინოში).

 

თანამედროვე თეატრში ერთერთი მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია მაკდონას დრამატურგიას, არც ქართულმა თეატრმა აუარა მას გვერდი. ვფიქრობ რომ მისი მოსაზრებები ტექსტის წერის შესახებ კინოსთვის შეიძლება საინტერესო იყოს ახალგაზრდა ავტორებისთვის. პირადად მის ზოგიერთ მოსაზრებებს ბოლომდე არ ვიზიარებ. მიუხედავად ამისა მაკდონა იმ დრამატურგთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომლის დრამატურგიის მიხედვითავ ფესტივალები იმართება სხვადასხვა ქვეყნებში. ის წერს ძალიან საინტერესოდ თეატრისთვის და კინოსთვის, თავად იღებს და დგამს, მისი შემოქმედება ჯილდოვდება და არიას მსოფლიოში აღიარებული, პიესები კი ათობით დადგმებს უძლემს მსოფლიუოს მრავალ ქვეყანაში. ის ავტორია, რომელსაც აქვს ფასეულობათა განსაკუთრებული სისტემა, სოციალური პასუხისმგებლობა და იუმორის გრძნობა, ირონია სახელმწიფო ძალადობის პირამიდაზე.

 

---

[1] ობიექტური - დავესესხე გიორგი გურჯიევის ტერმინს - ობიექტურო ხელოვნება, ობიექტურს და ჭეშმარიტს ხელოვნებასთან მიმართებაში ადოლფ აპიაც სისტემატიურად იყენებდა

[2] გახალხურება - ძალიან მიყვარდა ეს „ტერმინი“ რასაც კარლო კაჭარავა იყენებდა ჯერ კიდევ 80-იანი წლების ბოლოდან.

[3] ამჯერად არ ვსაუბრობთ თეატრის ეზოთერულ ფესვებზე და მის საკრალურ წარმომავლობაზე და განვიხილავთ პროფესიული თეატრის ტექნიკურ დეტალებს.

[4] ამ კონცეფციას მეოცე საუკუნის დასაწყისში ანვითარებს ადოლფ აპიაც, თავის ნაწარმოებებში: Adolphe  Appia,  Music and Stage Directing, 1895-97, How to Reform Our Stage, 1904

[5] საუკეთესო მაგალითია ასეთი თეატრის/მუსიკალური თეატრის ტრაგიკული აუთერნტურობის აღდგენისა ვაგნერის შემოქმედებაში, როგორც ლიბრეტოში ასევე მუსიკაში. ამის შესახებ წერდა როგორც ადოლფ აპია, ასევე რუდოლფ შტაინერიც, რომლის მისტერიაბიც სამწუხაროდ დრამატურგიულად (სათეატრო კანონების მიხედვით) სუსტ მცდელობად შეგვიძლია განვიხილოთ

[6] აქ ჩემი თხრობა შერჩევითია და არა დეტალური

[7] იდიოსინქრაზია  — სამედიცინო და ფსიქოლოგიური ტერმინი, წარმოიქმნა ძველბერძნულიდან ἰδιοσυγκρασία, რაც ითარგმნება, როგორც „ვინმეს განსაკუთრებული ტემპერამენტი“.

მანიფესტი - ზედროულ თეატრზე

 

ლევან ხეთაგური

მანიფესტი - ზედროულ თეატრზე

ხედვით კითხვა - სმენით კითხვა

კითხვის უძველესი ფორმა ხედვა და სმენაა, ასევე შეგრძნებაა... ეს არის ჩვენი აღქმის მეხსიერების საფუძველი - ამიტომაც შეიქმნა თეატრი დაფარული რიტუალიდან ყველასთვის საყურებლად და სასმენლად.

თეატრზე მსჯელობისას მისი ზედროული - მისი ისტორიის ერთიანი ხედვის გარეშე ძალიან რთულია, ყოველი ათასწლეული და ასწლეული, მისი ყოველი დეკადა და წამი, ერთმანეთთან ცნობიერად და ქვეცნობიერადაა დაკავშირებული. მისი შინაგანი ლიგიკა, ეზოთერიზმი და ალქიმია ცდება დროს და ზე-გეოგრაფიულია; კონტინენტები და ცივილაზიები, ერების მიხედვით ქმნიან ერთიან, საერთო ლოგიკისა და შინაგანი წესების მქონე უნიკალურ, მრავალფეროვან და ამავე დროს ერთი ლოგიკის მქონე სათეატრო კულტურას, ხელოვნებას, რომელიც ზე-ეთნიკურია, მის ცენტრში ყოველთვის ადამიანია, და ის საცქერი და სასმენია.

სადაც არ უნდა ვუყურუ თეატრს ევროპაში თუ აზიაში, აფრიკაში თუ ამერიკაში, ყოველი მსახიობის მიღმა შორეული ისტორილი წინაპარია - შამანისა და ქურუმის სახით, ყოველი მსახიობის მიღმაა მისი სართო წინაპარი ჯამბაზი და ტრაგიკოსი; მისი სახის მიღმა სფინქსის საუკუნოვანი მზერასავითაა ზღვარი საიქიოსა და სააქაოს შორის, ისევე როგორც მარადიულობა. მისი სახის მიღმაა გაერთიანებული ყველა ნიღაბი: თეთრი და ფერადი, თიხის და ხის.

მისი მეტყველების მიღმაა მსოფლიო ენები, რა ენაზეც არ უნდა საუბრობდეს მსახიობი ის ყველასთვის გასაგებია, რადგანაც უნივერსალურია. მსახიობის ენა თითქოსდა ბაბილონის ენაა, რომელზეც საუბრობდა მთელი მსოფლიო ღმერთის მიერ დასჯამდე, ზე-ენა, წინარე ენა, მეტა-ენა.

მისი სხეული სამყაროს რიტმი და გეომეტრიაა, ის მოძრაობს ნელა, როგორც დრო და სწრაფად როგორც ერთი ადამიანის სიცოცხლე.

მის მიერ შექმნილი სათეატრო ამბავი/წარმოდგენა შეიძლება კვდებოდეს ყოველ საღამოს მაგრამ მკვდრეთით აღდგებოდეს მეორე დღეს. ისევე როგორც ძილ ღვიძილი.

მსახიობი თავისი არსით მედიუმია, ის უთმობს ნებაყოფლობით თავის სხეულს ასობით სულებს, თავისი ამბების, გამოცდილების გადმოსაცემად, რათა იქცეს მითად ან მოდელად, პარადიგმად ან მატრიცად. ეს მედიუმი ცდილობს დაგვანახოს ამ ამბების მიღმა კოსმიური კანონზომიერებანი, გზა აბსოლუტისკენ.

მსახიობი-მედიუმის ამბები წარსულით წინასწარმეყველებაა მომავლის.

მსახიობი-მედიუმი გვასწავლის სიკეთის და სიბოროტის გარჩევას, თითქოსდა სამოთხის ვაშლის გასინჯვას გვთავაზობდეს ყოველ საღამოს სცენიდან.

თეატრის წმინდა სცენა საკრალური ადგილია, რომელსაც იცავს ოთხი სტიქია, ადგილია სადაც წარსული და მომავალი თანაარსებობენ, სადაც ზღვარია საიქიოსა და სააქაოს შორის.

სცენა ჩვენი სიკეთის და სიბოროტის ზედროული სარკეა.

ჭეშმარიტი თეატრი, საკრალური ისტორის და ტრადიციის მსგავსად ზედროულია, მას არა აქვს ეთნიკურობა, ადგილმდებარეობა, ის არ ეკუთვნის ვინმე ერთს, ის კოსმოსის და ყველა ადამიანის საკუთრებაა, ვინც ხედავს და ვერ ხედავს, ვისაც ესმის და არ ესმის, ვინც მეტყველებს და ვინც დუმს.

თეატრის საკრალური ტრადიციის ბურჯია, რომლის გარეშეც როგორც ჩანს კაცობრიობა არასდროს არ არსებობდა ის ყოველთვის იყო მასთან ერთად, მაშინაც კი თუკი კატასტროფა შეაჩერებდა ელექტროენერგიას, შეწყვეტდა საღებავების წარმოებას, გააჩერებდა ყველაფერს, მოთამაშე ადამიანი მაინც იქნებოდა.

ეს სამყარო მოთამაშე ადამიანის სამყაროა, სადაც ეს ადამიანი თავად ღმერთმა შექმნა თავის სათამაშოდ და ამბები/მითების/ისტორიების გასათამაშებლად...

 

26.10.2020