Saturday, January 23, 2016

ტადეუშ კანტორი - მოკლე ბიოგრაფია

tadeuS kantori - mokle biografia


”Teatri-yvelaze mSvenieria, rameTu
igi xelovnebasa da cxovrebas Soris mdebareobs”
tadeuS kantori


sabWoTa periodSi, gansakuTrebiT, misi uZraobis dros – erT-erT evropul Teatralur centrs swored poloneTi warmoadgenda. polonuri Teatri, romelic Teatralur
ZiebaTa avangardSi idga, rogorc reJisuris aseve dramaturgiis TvalsazrisiT, WeSmarit TeatralTa misabaZ da samagaliTo adgilad iyo qceuli.
mravalmxrivi akrZalvebis gamo, msoflio Teatraluri procesis Tvalyuris devna polonuri Teatris saSualebiT iyo SesaZlebeli. am periodSi poloneTSi iseve,
rogorc sabWoTa kavSirSi, arsebobda formaluri da araformaluri avtoritetebi. araformalurebs Soris, sadac gacilebiT saintereso saZiebo procesebiT gamoirCeoda
Tavi moeyaraT iseT Semoqmedebs, rogorebic arian: Saina, vaida, grotovski da kantori.
kantoris Sesaxeb bevri ram gavige TbilisSi da moskovSi swavlis dros. mis xelovnebasTan Sexeba ki momiwia mxolod 1996 wels, rodesac SesaZlebloba momeca, mis Semoqmedebas gavcnobodi krakovSi. kantori ukve eqvsi wlis gardacvlili iyo.
1996 wels sileziis universitetSi, katovicaSi yofnis dros, ramdenime saaTi
gavatare krakovSi – kantoris saxl-muzeumSi, mis biblioTekasa da video darbazSi.
pirvelad vixile misi warmodgenebis video versiebi, maT Soris “mkvdari klasi” romelic TviT vaidas hqonda gadaRebuli. “mkvdari klasi”, marTlac gansakuTrebuli nawarmoebia, swored nawarmoebi da ara mxolod speqtakli. igi hefeningia, romelSic kantori mTeli warmodgenis dros, rogorc diriJori centrSia da Cumad xelmZRvanelobs mas. speqtaklSi ufro Rrmadaa ganviTarebuli diuSanis idea, yofiTi nivTebis xelovnebis obieqtebad qcevisa. obieqti msaxiobebTan Sexebisas jer metaforad iqceva, xolo Semdeg metamorfozebs ganicdis. warmodgenaSi TojinasTan erTad, adgils manikenebi ikaveben. aq manikenebi kantoris mier mkafiod gamoxatuli,
saocari gamometyvelebiTaa Seqmnili, romelic TviToeuli personaJis materialur-fizikur nawils da oreuls warmoadgens. yovelive amis Sesaxeb kantori saukunis dasawyisSi gavrcelebuli avangarduli eniT sakmaod sainteresod gadmoscems manifestSi “mkvdari Teatri”. gordon kregis “msaxiobi – marionetis Teoria”, kantoris warmodgenebSi praqtikulad iyo ganxorcielebuli. axla ufro gasagebi gaxda adolf Sainis speqtaklebSi gamoyenebuli manikenebi, Tojinebi, romelic jer kidev 80-iani wlebis bolos mqonda nanaxi.
kantoris saxlSi, mis mier Sesrulebuli grafikisa da ferweris mudmivi eqspozicias gadaawydebiT da amasTan, aq naxavT Zalian saintereso obieqtebs, romlis mTavari
Tema qolgis improvizaciebia. qolga misTvis metamorfozaTa rigis safuZvels warmoadgenda, amitom eqspoziciaSi maT sxvadasxva ferebsa da sxvadasxva mdgomareobaSi gadaawydebiT. qolgas misi manekenebic xSirad mimarTavdnen, iseve, rogorc skamsa da mis variaciebs.
disidenti kantori cxovrebis bolos gaxda aRiarebuli. magram mas aRar Seucvlia Tavisi myudro sacxovrebeli garemo, - man Tavisi cxovrebis umniSvnelovanesi wlebi
gaatara mSvenier Zvel ubanSi, sakmaod axlos krakovis centraluri moednidan, romelic dResac mzadaa umaspinZlos Suasaukuneebis Teatralur formebs.
tadeuS kantori (1915 – 1990) cnobili poloneli mxatvari, reJisori, Teoretikosi da scenografia. kantori daibada 1915 wlis 6 aprils veliopoleSi, 1933 – 1939 wlebSi swavlobda krakovis samxatro akademiis scenografiis fakultetze profesor friSTan. iqidan gamomdinare, rom am periodSi germanuli bauhauzis simbolizmisa da eqsperimentebis gavlenas ganicdida, kantori jer kidev akademiis kedlebSi aCvenebs (mxolod erTxel) speqtakls moris meterlinkis piesis “tentianJilis sikvdilis” motivebze, romelSic moqmedebdnen msaxurTa marionetuli figurebi. aq ukve gamovlinda misi miswrafeba “mxatvris Teatrisken”. swored am mimarTulebiT ganviTarda kantoris Semdgomi SemoqmedebiTi gza, rogorc scenografisa, plastikuri avangardisa da reJisorisa.
permanentuli avangardi – ase eZaxian tadeuS kantoris Semoqmedebas. Semoqmedebis yvela etapze igi axal mxatvrul manifests warmoadgenda.
wels misi dabadebidan 100 weli sruldeba. da am Semoqmedis iubiles, romelmac udidesi wvlili Seitana meoce saukunis xelovnebis ganviTarebaSi, msoflio iuneskos
egidiT aRniSnavs.
misi Tavdapirveli SemoqmedebiTi ganacxadi reJisuras ukavSirdeba: dadga da gaaforma
germanuli okupaciis dros speqtaklebi mis mierve Seqmnil “damoukidebel TeatrSi”:
“ baladina” i. slovacki (1942) da “odisevsis dabruneba” s. vispianski (1943), am speqtaklebs is konspiraciulad qmnida. “baladina”-Si igi amkvidrebda nivTis – sagnis gansakuTrebul mniSvnelobas da adgils scenaze, romelmac masTan Sewyvita damxmare rekvizitis funqciis Sesruleba da gadaiqca “ arsebad, msaxiobis darad, iqca msaxiobad! sagani – msaxiobi!”, xolo “odisevs”-Si Semoitana gansazRvreba “umdablesi rangis realoba”, romelic gamoiyeneboda ara mxolod am nawarmoebis stilistikisTvis (speqtakli sruldeboda naxevrad dangreul oTaxSi, realur nivTebs Soris, romlebic
amoRebuli iyo realuri saokupacio garemodan), aramed kantoris yvela momdevno dadgmebSi kriko – 2-Si (ase ewodeboda mis “mxatvris Teatrs”). cota mogvianebiT gaCnda sagnis (aRebuli “umdablesi rangis realobis” garemocvidan anda specialurad SeTxzuli) simbiozis idea msaxiobis figurasTan, romelic gardaiqmneba sxvadasxva saxis “bio-obieqtebSi” (kantoris gansazRvrebiT): magaliTad adamiani TojiniT (marionetiT), romliTac man sakuTari Tavi warmoadgina saskolo asakSi, anda adamiani karebiT, skamiT, da a.S. rogorc erTiani sceniuri saxe-xateba. omis Semdeg man mTeli rigi avangarduli scenografia moamzada sxvadasxva TeatrSi (ZiriTadad krakovis “stari” TeatrSi). kantoris scenografia saerTaSorisod iyo aRiarebuli, Tumca, msoflio triumfi am Semoqmeds mainc, mis mier 1955 wels daarsebulma Teatrma “kriko-2” -ma moutana (es Teatri Seiqmna, rogorc 30-iani wlebis avangarduli Teatri “kriko”s gagrZeleba). 60-iani wlebis dasawyisSi kantori Sordeba “oficialur” Teatrs. 1961 wlidan daiwyo axali etapi, romelsac kantori “informel Teatrs” uwodebda. mis mier inscenirebuli stanislav ignati vitkeviCis ”patara karmidamoSi” gadaiqca ”informel Teatris” namdvil manifestad. am periodSi kantori zeTSi qmnis mraval namuSevars lirikuli abstraqciis stilSi. igi gaxldaT erTerTi yvelaze ufro radikaluri araformaluri xelovnebis gamtarebeli evropaSi. 1969 wels “kriko-2” namdvil sensaciad iqca Tanamedrove xelovnebis festivalze - Premio Roma (amis Semdeg kantori miiwvies londonsa da parizSi gastrolebze 1974 wels).
kriko 2-is Seqmna kantorma mxolod 1950-iani wlebis Sua wlebSi moaxerxa, maSin, rodesac poloneTSi politikuri “daTboba” daiwyo. “siurealizmis” esTetikis oficialuri batonobis periodSi, mas saSualeba hqonda, emuSava mxolod saxelmwifo scenebze da mxolod, rogorc scenografs (am sferoSic mxatvris Teatrisken avlenda miswrafebebs), xolo imavdroulad, ki is atarebda eqsperimentebs ferweraSi Tavis saxelosnoSi. mWidro kavSiri vizualur da scenur Semoqmedebas Soris - swored amiT xasiaTdeboda kantoris xelovneba. 
SemdgomSic, yoveli speqtakli ciklidan “TamaSi vitkeviCTan” (vitkeviCis piesebis motivebze) iqceoda plastikuri avangardis ama Tu im mimarTulebis xorcSesxmad,
romelic paralelirad gardaiqmneboda mxatvris mier mis vizualur SemoqmedebaSic. monawileobas iRebda gamofenebSi misi obieqtebis formiT, instalaciebiT da aqcia hefeningebiT da performansebiT, aseve yalibdeboda mis manifestebSic. magaliTad speqtaklebSi: “patara karmidamo” (1961), es kantoris terminologiiT aris ”teatr informeli” (anu “uformo”), “SeSlili da monazoni” (1963) aris “nulovani Teatri”, “wylis qaTami” (1967) aris “hefeningebis Teatri”, “lamazmanebi da gonjebi” (1972)
ki aris “SeuZlebeli Teatri”. “informel Teatris” Semdeg gaCnda “nulovani Teatri”
dadgmasTan “SeSlili da monazonTan“ erTad stanislav vitkeviCis nawarmoebis mixedviT. piesaSi movlenebi, teqsti da moqmedeba TiTqmis nulamde iyo dayvanili. moxda msaxiobis “neitralizacia”. swored aqedan warmoiSva saxelwodeba
“nulovani Teatri”, romlisganac ukve TiTqmis erTi nabiji iyo hefeningamde. 1965 wels kantori amerikas estumra, sadac xvdeba hefeningebis Semqmnelebs. mokle drois ganmavlobaSi qmnis aTze met hefenings, rogorc poloneTSi, aseve sazRvargareT. maT Soris yvelaze cnobilia “krikotaJi” ( varSava, 1965).
pirveli polonuri hefeningebi gaxldaT: “werili” (varSava, 1967), “anatomiis gakveTili rembrandtis mixedviT”, romelic ganxorcielda niurbergSi (1968), varSavaSi (1969), durdaneSi parizis maxloblad (1971), osloSi (1971). hefeningis Teatris morig dadgmas warmoadgenda kantoris “wylis qaTami” (1967), stanislav i. vitkeviCis nawarmoebis mixedviT. 1970 wels kantori warmoadgens morig manifests – 70. “ es manifesti – ambobda igi – nulovani Teatris gagrZelebaa, uaris Tqma eqspresiaze da aqedan gamomdinareobs yvela Sedegi”. am manifestis principebi kantorma ganaxorciela osloSi saxviTi xelovnebis saSualebiT. manifestTan aseve iyo dakavSirebuli Teatr “kriko-2”-is speqtakli “lamazmanebi da anTari”. dadgmis qargas warmoadgenda vitkeviCis piesa “lamazmanebi da anTari anu mwvane abi, komedia gvamebiT or moqmedebad da sam suraTad”. amis Semdeg kantorma “kriko-2”-Si dadga “mkvdari klasi”, romelic gadaiqca mis saukeTeso da yvelaze mniSvnelovan speqtaklad, romelmac msoflio warmateba moutana. “mkvdari klasis” premiera, romelsac kantorma “seansi” uwoda, Sedga 1975 wels, krakovSi. axali programa man Camoayaliba manifestSi, romelic daasaTaura, rogorc “sikvdilis Teatri” da mis Seqmnas Cvidmeti weli moandoma.
kantori iyenebs sinTezirebuli saxiT 20-iani da 30-iani wlebis avangardis miRwevebs, xolo amasTan erTad, igi emijneba Tanamedrove avangardis mraval miuRebel lozungs.
erTi SexedviT es speqtakli Sesrulebulia tradiciuli Teatris stilSi, scena gamoyofilia mayurebelTa darbazisgan, magram amave dros kantori warmoadgens msaxiobisa da manekenebis gansakuTrebul funqcias, romlebsac sikvdilis mowmeebis roli akisriaT. xandaxan warmoiTqmeba frazaTa nawyvetebi vitkeviCis “tumora mozgoviCi”- dan. aqve Cndeba pirvelad kantoris Teatralur moRvaweobaSi bruno Sulci – avtori nawarmoebebisa “dariCinis duqani” da “traqtati manikenebze”, masve ekuTvnis “pensioneri”, - moTxroba moxucze, romelic skolaSi moswavled dabrunda. sami erTianobis gageba: moqmedeba – sibere – sikvdili, speqtaklis konstruqciis safuZvelSi devs. aqve SeiZleba moiZebnos vitolt gombroviCis piesaTa gamoZaxili, misi saskolo suraTebisa. es sami avtori kantoris literaturuli STagonebis wyaros warmoadgenda, igi maT Semoqmedebaze iyo aRzrdili.
kantoris Semoqmedebis daskvniT periods warmoadgenda – cikli saerTo saxelwodebiT “sikvdilis Teatri”, romlis yvela personaJi ukve cxovrebidan wasulia – gardacvlilia da axla saiqiodan arian gamoZaxebuli scenaze, reJisoris warmosaxvis mier. am ciklma gaaerTiana xuTi warmodgena: “mkvdari klasi”, (1975), “veliopole, veliopole”, (1980), “msaxiobebi unda CaZaRldnen” (1985), “me aq aRarasodes davbrundebi” (1988) da “dRes Cemi dabadebis dRea” (1990). yvela es speqtakli iqmneboda ukve ara rogorc plastikuri avangardis (rasac principSi warmoadgenda”TamaSi vitkeviCTan”)
Teatraluri xorcSesxma, aramed rogorc fantaziebi Tavad mxatvris boigrafiis
Temaze (“personaluri aRsarebebi” missive sityvebiT), mis axloblebze, aseve XX saukunis totalitaruli reJimis periodis xelovnebaze. am ciklis yoveli nawarmoebi warmoadgenda aqtiorTa figurebisgan Semdgar rTul kompozicias, bio-obieqtebs da nivTebs “umdablesi realobidan”. udramatulesi iyo ara mxolod maTi vizualuri SinaarsiT aramed verbaluri da musikaluri struqturiTac, romelic yalibdeboda kantoris mier, polonel mweralTa teqstebisa da bibliis, gafantuli replikebisa da frazebis, locvebisa da wamRerebebis, Zveli tangoebis, valsebis da marSebis JReradobis safuZvelze. yvela speqtaklSi scenaze msaxiobebis gverdiT (adamianebis gamosaxva, saxeeebi, romelnic ibadeboda mxatvris mexsierebasa da warmosaxvaSi) igi Tavad Cndeboda, - erTaderTi realuri da cocxali arseba am samyaroSi.
igi Tvalyurs adevnebda mimdinare moqmedebas, Sehqonda koreqtivebi da iyo utyvi (anda, warmosTqvamda sityvebs Tavisive teqstidan radios saSualebiT), magram mTavari personaJi nebismieri sceniuri “aRsarebisa”. speqtakls “veliopole, veliopole”, romelic “mkvdari klasis” xuTi wlis Tavze momzadda, SesaZlebelia,
vuwodoT avtobiografiuli nawarmoebi. kantori mimarTavs poloneTis istoriul movlenebs, maT Soris pirvel da meore msoflio omebs, sakuTar axalgazrdobas. veliopole – es misi dabadebis adgilia. speqtaklSi “msaxiobebi unda CaZaRldnen” kantoris azriT, “mTavari TumcaRa ar dasaxelebuli da ar Setanili moqmed pirTa siaSi gaxlavT dro”. mis erTerT ukanasknel speqtaklSi “aq me aRarasodes davbrundebi”, kantori TiTqosda ajamebs Tavisi eqsperimentebis mravalwlian gamocdilebas Teatraluri Semoqmedebis sferoSi. es speqtakli aseve warmoadgens
saavtoro Teatris magaliTs, Seqmnils xelovanis mier, romelic muSaobs ra koleqtivTan erTad, amasTanave, qmnis nawarmoebs sakuTar Tavze. sxvadasxva yvelaze gansxvavebul tendenciaTa erT mTlianobaSi gaerTianeba da amave dros piraduli elferis, individualuri xasiaTis micema TadeuS kantoris Teatris namdvil arss gansazRvravs. “dRes Cemi dabadebis dRea” – udidesi xelovanis bolo speqtaklia, romlis premierasac igi veRar moeswro. mas Semdeg rac sceniur aRiarebas miaRwia (poloneli didostatis speqtaklebma moiares, didi saerTaSoriso festivalebi praqtikulad yvela qveyanaSi garda sabWoTa kavSirisa), kantoris mier pirvelad XX saukuneSi Seqmnilma mxatvris Teatrma Sewyvita Tavis arseboba Tavad avtoris am cxovrebidan wasvlasTan erTad. misgan dagvrCa mxolod videoCanawerebi (maT Soris specialurad gadaRebuli anJei vaidas mier filmi “mkvdari klasi”), romelic vrcel saxviT masalasTan da xelovanis literaturul SemoqmedebasTan erTad inaxeba misi muzeumis - krakovis krikotekis arqivSi.
igi gardaicvala 1990 wlis 7 dekembers qalaq krakovSi speqtakl “dRes Cemi dabadebis dRea”-s bolo repeticiis dros. patris pavi spontanur Teatrze saubris dros Teatralur leqsikonSi moixseniebs kantors. igi aRniSnavs spontanuri (anda avtonomiuri n. evreinovis da mogvianebiT kan





toris ganmartebiT) Teatri cdilobs Camoacilos sazRvari cxovrebasa da TamaSs, mayurebelsa da msaxiobs Soris. spontanuri qmedeba xorcieldeba im momentidan, rodesac iwyeba SemoqmedebiTi gacvlis procesi mayurebelsa da msaxiobs Soris, maSin, rodesac speqtakli Rebulobs hefeningis saxes. improvizacia da dramatuli TamaSi iWreba garegnul realobaSi.


ლევან ხეთაგური //წიგნიდან ტადეუშ კანტორი, სათეატრო მემკვიდრეობა, თბილისი 2015



ჟორდი სავალი Jordi Savall





 ჟორდი სავალი Jordi Savall


ამ სახელს და გვარს რომ წაიკითხავთ არ გეგონოთ - მუსიკისმცოდნე გავხდი. მაგრამ ეს ისტორია რამოდენიმე თვეა მიტრიალებს თავში და მწიფდებოდა ქაღალდზე გადასატანად.
ესპანელი -კატალანელი, არაჩვეულებრივი მუსიკოსი და ღირსეული პიროვნება.
პირველად ჟორდი სავალი ბრიუსელში მოვისმინე ცოცხლად 2009 წელს. ეს იყო როგორც სოლო შესრულება ასევე მისი ცნობილი ინიციატივა აუთენტური ინსტრუმენტებით შესრულებული ბაროკოს პერიოდის მუსიკის წარმოდგენა (ევროპული ორკესტრი). საოცრად სიმპატიური, დინჯი,  თავდაჯერებული და თავმდაბალი ადამიანი. იგი ევროკავშირის კულტურის ფორუმის ოფიციალური პროგრამის (http://europa.eu/rapid/press-release_IP-09-1378_en.htm )ჯერ გამომსვლელი იყო და შემდეგ კი შემსრულებელი.
არ იპრანჭებოდა, თავს ვარსკვლავს და ექსპერტს არ ეძახდა, არც იმას ყვებოდა როგორ გიჟდებოდნენ მასზე სახელმწიფო ლიდერები, ტელევიზიები და ჟურნალისტები, არც იმას, თუ როგორ იღებდა არ არსებულ პრემიებს, ჯილდოებს და რეიტინგებს. საუბრობდა პიროვნებაზე, ევროპაზე, მომავალზე, კულტურაზე და ადამიანის-ხელოვანის ღირსებაზე.
კონცერტით და მისი შესრულებით ძალიან ვისიამოვნე.
შემდეგ ვცდილობდი თვალყური მიმედევნებინა მისი შემოქმედებისთვის და ყოველთვის აღფრთოვანებით ვუსმენდი მის შესრულებას. ვისმენდი მის მიერ შერჩეულ პროგრამას, როგორც მკვლევარის ნაშრომს, ძიებას და ახალი ჟღერადობის აღმოჩენას.
2015წელს ბარსელონაში მეგობრებმა, რეფერენდუმზე გამარჯვებისადმი მიძღვნილ კონცერტზე დამპატიჟეს პალაუ დე ლა მუზიკაში (http://www.palaumusica.cat/ca/) - უნიკალურ მუსიკალურ სივრცეში. პროგრამა არ შემიმოწმებია წინასწარ დრო არ მქონდა . მთელს კატალონიაში მისი მოქალაქეები დამოუკიდებელი სახელმწიფოებრივობის იდეას აივნებზე გადმოკიდებული ეროვნული დროშებით უთანაგრძნობდნენ. როცა მივედი აღმოჩნდა რომ კატალონიელები თავის ბედნიერ დღეს ჟორდი სავალის კონცერტით აღნიშნავდნენ (Viatgers del’anima&del Temps). კვლავ აუთენტური ინსტრუმენტები და სხვადასხვა უძველეს კულტურათა მუსიკალური ნიმუშები, მათ შორის ვოკალური ნიმუშებიც, ამჯერად შვილთან ერთად. საოცარი საღამო, მომაჯადოვებელი ჰანგები ისრაელიდან კატალონიამდე, არაბეთისა და თურქეთის გავლით (hesperion xxi orient-occident - https://www.youtube.com/playlist?list=PLB727BEE6B4DD84A2).
იმედი მაქვს სავალის შემოქმედებით თბილისიც მოიხიბლა ბაროკოს მუსიკალური ფესტივალის დროს.
მეგობრებმა მითხრეს სავალი ჩვენი გმირიაო, მან მადრიდის კულტურის სამინისტროს სახელმწიფო ჯილდოზე უარი უთხრაო და განაცხადა, რომ სანამ მადრიდი სწორედ არ მოიქცევა კატალონიის მიმართ მას არანაირი ჯილდო არ ჭირდებოდა მათგან.
შემშურდა...

მას შემდეგ ვფიქრობდი რამდენი ჩემი თანამემამულე მოიქცეოდა ასე. შეინარჩუნებდა ღირსებას და გააგრძელებდა უნივერსალური ხელოვნების შექმნას ისე, რომ არ გაყიდულიყო, სულერთია ვიზე.

ლევან ხეთაგური

Wednesday, March 4, 2015

ტექსტის ტრანსფორმაცია



ტექსტის ტრანსფორმაცია

თანამედროვე თეატრმცოდნეობაში ტექსტი, როგორც საშემსრულებლო ხელოვნების ერთეული გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს და არა მხოლოდ თეატრმცოდნეობაში, თავად თეატრშიც ყველაფერი ”ტექსტად” აღიქმება. სათეატრო კვლევამ სტრუქტურალიზმიდან სემიოტიკამდე სხვადასხვა ევროპული სკოლები (ჩეხური, პოლონური, ფრანგული) მოიცვა.
განსაკუთრებით მნიშნელოვანი ხდება დრამატურგიული ტექსტის ტრანსფორმაცია, რომლის განსხვავებულ ფორმები და ტრადიციები გვაქვს სხვადასხვა ქვეყანაში.
თეატრის კვლევის უძველესი ტრადიცია არისტოტელედან მოყოლებული (პოეტიკა - კვლევა ტრაგედიის წარმოქმნისა) XIX საუკუნის ბოლოდან ახალ განზომილებაში გადადის და იგი მოითხოვს, რომ თეატრი არა მხოლოდ მომიჯნავე დარგების სპეციალისტებმა იკვლიონ, არამედ ცალკე კვალიფიკაციის მქონე მეცნიერებმა, თანაც ინტერდისციპლინური აზროვნებით და კვლევის მეთოდოლოგიით.
სათეატრო ხელოვნება აღარ აღიქმება მხოლოდ, როგორც ნარატიულ-დრამატულის მონობაში მყოფი;  თავისი წარმოქმნის დროს იგი არსებობდა გაშლილ სივრცეში და მთელი შემდგომი ეპოქების განმავლობაში, ხან ტაძარში, ხან მოედანზე, ხან ეზოში - იგი ბურჟუაზიულ - ობივატელური საზოგადოების მიერ ოთხკედელში მოქცეული დატყვევებული დიონისეს ენერგიის ამოფრქვევას ცდილობდა ექსპერიმენტების ახალ სივრცეში გადასვლით.
თუკი ცივილიზაციას ჩვენ განვიხილავთ, როგორც ადამიანთა კეთილდღეობის ზრდის ისტორიას, მის პარალელურად მუდამ შევნიშნავთ მის ბრძოლას ხელოვნების თავისუფალი აზროვნების მიმართ, სწრაფვას მის დასამონებლად და ჩარჩოებში მოსაქცევად. ხელოვნების ჯანყი კი მის ნახტომს ამზადებს, რაც საბოლოო ჯამში საზოგადოებასაც ანვითარებს. სათეატრო ხელოვნება საუკუნეების განმავლობაში საზოგადების განვითარების სამსახურში იდგა (ცოდნის შენახვით და გადაცემით, დიდაქტიკით და მორალით, დაცინვით და კრიტიკით, პატრიოტიზმით და მოქალაქეობით), იგი ადამიანებს არა მხოლოდ ადამიანების სულიერ კათარზისზე, არამედ ინტელექტუალურ ზრდაზეც ზრუნავდა, ამიტომაც ისტებლიშმენტი სხვადასხვა დროს მას ცენზურას უწესებდა.
მიუხედავად ისტორიულ წიაღსვლებისა სათეატრო ისტორიის ლომის წილი მოდის ისეთ პერიოდებზე, რომლის დროსაც თეატრის განუყოფელ ნაწილს წარმოადგენს დრამატურგია, პიესა, დრამტული ნაწარმოები, ტექსტი.
ქართული თეატრი არ წარმოადგენს გამონაკლისს და როგორც ჩვენ განვსაზღვრავთ, ჩვენი თეატრი დასავლური დრამატულ-ტექსტზე დაფუძნებული თეატრის ტიპია.
XIX საუკუნეში ქართული პროფესიული თეარის შექმნა მუდმივმოქმედი დასის სახით, მნიშვნელოვან ეროვნულ ამოიცანებს ემსახურებოდა. იგი იყო ერთერთი მნიშვნელოვანი გზა ეროვნული იდენტობისათვის. თეატრი ინარჩუნებდა და ანვითარებდა ქართულ არა მხოლოდ სალიტერატურო, არამედ მონაწილეობდა უკვე სალაპარაკო ენის განვითარებაშიც, ეროვნული თვითშეგნების ამაღლებაში, ეროვნული მოძრაობის პოპურაზაციაში. ცალსახაა რომ ილია ჭავჭავაძისთვის და მისი თანამოაზრეებისთვის ქართული თეატრის განვითარება დასავლურ ცივილიზაციასთან დაახლოების ერთერთი საშუალება იყო.
ეს რომ უბრალო მოსაზრებად არ დარჩეს, კონკრეტულ მაგალითებს მოვიყვან. არმოსავლეთ ევროპის ქვეყნებში: სლოვენია, სლოვაკეთი, ჩეხეთი და სხვა (იმპერიებში შემავალი ერთეულები) თეატრს იყენებენ XIX ს-ის მეორე ნახევარში საკუთარი ეროვნული თვითგამოხატვისთვის, ენის შენარჩუნებისთვის და ეს მოქალაქეების ხარჯზე ხდებოდა. ესეც მნიშვნელოვანი მსგავსებაა. XIX ს-ის თბილისის მოქალაქეები აშენებენ თეატრებს და არა სახელმწიფო. მოქალაქეები აშენებენ და ჩუქნიან თანამოქალაქეებს. ეს ისტორიული ფაქტიც დასავლური აზროვნების შედეგია: სამოქალაქო პასუხისმგებლობის შეგრძნებისა ხელოვნების ხელმისაწვდომობაზე.
ქართული თეატრი არ იყო მდიდარი დრამატურგიული ტრადიციებით, ამიტომაც არ იყო შემთვევითი  ის გარემოება, რომ XIX ს-ის ქართველი ინტელექტუალები აქტიურად ჩაერთვნენ  ეროვნული დრამატურგიის ჩამოყალიბების საქმეში, მასში სრულყოფილი ენის შექმნით (არა ისე როგორც ეს თუნდაც გიორგი ერისთავის გადმოქართულებულ ვოდევილებში იყო), ამიტომაც ჭავჭავაძე, წერეთელი, მესხი, ყიფიანი და მრავალი სხვა ერთვება თარგმანებისა და გადმოქართულების საქმეში, არც ის არის შემთხვევითი, რომ სწორედ ამ დროს იწყებს მაჩაბელი შექსპირის თარგმანებს, რაც დღესაც სანიმუშოა თვისი არა მხოლოდ დახვეწილი ქართულით, არამედ ჩინებული სათეატრო ენითაც.
წინამდებარე ნაშრომი ახალგაზრდა მკვლევარის - ნიკოლოზ წულუკიძის სამაგისტრო ნაშრომის გადამუშავებული ვარიანტია. და თავად ის ფაქტი, რომ სამაგისტრო კვლევა დაეთმო ქართულ თეატრში უცხოური დრამატურგიული ტექსტის შემოტანას, მიანიშნებს ამ გარემოების და პროცესის მნიშვნელობაზე ჩვენი თეატრის ისტორიაში. რა ადგილი უკავია თარგმანს, რას ფიქრობენ ქართველი ინტელექტუალები ამის შესახებ და როგორ ვითარდება ეს პროცესი ქართულ თეატრში. არა ნაკლებ მნიშვნელოვანია პრობლემა დრამატული ნაწარმოების - წყაროს პრობლემა, რასაც ავტორი განიხლავს, ევროპულ ტრადიციებში და ყურადღებას ამახვილებს შექპირზე და XX საუკუნის მაგალითზე.
წარმოდგენილი ნაშრომი ერთერთ პირველი მცდელობაა ერთდ მოუყაროს თავი XIX საუკუნეში დაწყებულ ტრადიციას უცხოური პიესების გადმოქართულებისა და აჩვენოს მისი არა მხოლოდ განვითარება და გაგრძელება, არამედ კავშირიც თანამედროვე ქართულ თეატრთან.
თარგმანი და გამოქართულება...
სათეატრო ინტერპრეტაციის დროს ერთერთი მნიშვნელოვანი ფაზა, სწორედ თარგმანია, თარგმანის დროს ხორციელდება პირველი ”ჩარევა” ორგინალური ტექსტის ქსოვილში - ერთი ენიდამ, მეორე ენაში გადმოსატანად.
ამიტომაც შემთხვევითი არაა, რომ XX საუკუნეში ევროპულ თეატრში უკვე დამკვიდრებულ ტრადიციად აღიქმება - ყოველი ახალი დადგმისთვის (იგულისხმება უცხოური პიესა) ახალი თარგმანის დაკვეთა ან მომზადება.
XIX საუკუნის გამოცდილებით თარგმანებს ევროპაში ცნობილი დრამატურგები ახორციელებდნენ. ფრანგულ თეატრში კი ასეთი მაგალითიც კი არსებობდა - XX საუკუნეში ცნობილი რეჟისორი ანტუან ვიტეზი (1980-იანი წლების ბოლოს კომედი ფრანსეზის მთავარი რეჟისორი იყო) უცხო ენებს სწავლობდა, რათა თავად ეთარგმნა შერჩული პიესები დადგმისთვის, ხოლო ”ელექტრას” (სოფოკლე) დადგმისას, რომელსაც რამოდენიმეჯერ მიუბრუნდა, ბერძნული ენა შეისწავლა, და ყოველი დადგმისას თარგმანს თავიდან აკეთებდა; ჩეხოვის დადგმისას კი უკვე რუსულიც ისწავლა.
მაგრამ ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ დრამატურგიული ნიმუშების ადაპტაციები სხვადასხვა ენობრივ სივრცეებში მხოლოდ ქართული მოვლენა არაა, იგი ხშირად გვხვდება ევროპულ თეატრშიც (არაფერი რომ არა ვთქვათ ცნობილი სიუჟეტების გადამუშავების ტრადიციაზე), მაგალითად შოუს ”სახლი სადაც გულები იმსხვრევა” ჩეხოვის ბრიტანუყლი ადაპტაციაა, დიურებნმატის ”ვთამაშობთ სტრინდბერგს” სტრინდბერგის ”სიკვდილის როკვის” გერმანულენოვანი ვერსიაა; XX საუკუნეში კლასიკურ სიუჟეტებზე ნაწარმოებების თარგმანა, ადაპტაციებზე ბრეხტიც და ფასბინდერიც მუშაობდა. ფასბინდერს არაერთი ნაწარმოების გერმანულენოვანი ვერსია ჰქონდა შექმნილი თავისი ”ანტითეტრისთვის”.
ქართულ თეატრში XIX საუკუნეში დაწყებული ტრადიცია,  დღესაც ცოცხალია, რამდენი მნიშვნელოვანი სპექტაკლი შეიქმნა უცხოელი ავტორების და ქართველი თანაავტორების მიერ ქართული თეატრისთვის.
ამ პროცესის წარმოჩენა და კვლევის ობიექტად ქცევა, ასევე ხაზს უსვამს ქართულ თეატრში მიმდინარე პროცესების ევროპულ-დასავლურ ანალოგიას, იმას რომ XIX საუკუნეშიც ჩვენი ინტელექტუალები დასავლური გზით ანვითარებდნენ ქარფთულ კულტურას. XX საუკუნის ბრიტანული თეატრი ასევე ინარჩუნებს - გადამუშავების (ტექსტის ტრანსფორმაციის) ტრადიციებს თეატრში.
ქართულ თეატრს სურდა კარგი უცხოური დრამა შემოეტანა ქართულ რეალობაში, მიმდინარე რეპერტუარში, გადმოექართულებინა, დაეახლოვებინა იგი მაყურებელთან. ხშირად ეს მხოლოდ სახელების შეცვლით არ შემოიფარგლებოდა და ესეც ბუნებრივია. განა თეატრალური დადგმა ”სამშობლოს” ისტორია - უკვე საქართველოს ისტორიის ნაწილი არაა, ეროვნული მოძრაობის საზოგადოებრივი ტალღის სტიმული, რაზეც არაერთი წიგნი და სტატია.
თეატრს ყოველთვის სურდა საუკეთესო უცხოური პიესა, რომ მის რეპერტუარში ყოფილიყო, თავის მაყურებელსაც ენახა იგი, ამიტომაც იწერება და ხორციელდება ტექსტების ტრანსფორმაციები და ეს პროცესი მანამ გაგრძელდება სანამ დრამატული თეატრი იარსებებს. 


ლევან ხეთაგური, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი
ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი
ხელოვნების სამეცნიერო-კვლევითი ინსტიტუტის დირექტორი  

ქართული თეატრის კონტექსტი



ქართული თეატრის კონტექსტი

ათწლეულობის განმავლობაში ქართული ხელოვნება და კულტურა უმრავლეს შემთხვევაში მსოფლიო კულტურის კონტექსტის გარეშე განიხილებოდა, რამაც შეიძლება ითქვას მძიმე კვალი დაამჩნია მის თანამედროვე განვითარებას.

თუკი ისტორიულ მნიშვნელოვან პერიოდებს გავიხსენებთ ის ყოველთვის ეხმიანებოდა მსოფლიოში მიმდინარე პროცესებს. ამჯერად მე საშემსრულებლო ხელოვნებაზე - თეატრზე შევჩერდები, განსაკუთრებით XIX  საუკუნიდან მოყოლებული ქართული კულტურა ცდილობს, რომ დასავლური ცივილიზაციის ნაწილი იყოს.

ხანდახან დასავლურ ცივილიზაციას ადგილობრივი ახსნა აქვს, ეს ყველაზე კარგად თბილისის სახლებისთვის ”იტალიურ ეზოებად” მონათვლაშიც ვლინდება. რაც სრულიად უცნობია თავად იტალიისთვის, მაგრამ მე თბილისური ეზო: საერთო შიდა აივნებით, რომელიც შიდა სივრცეს მრგვალ სცენად აქცევს, ხოლო აივნებს მაყურებელთა ლოჟებს და იარუსებს ამსგავსებს, ევროპაში განსაკუთრებით კი საფრანგეთში (ასევე ევროპის სხვა ქვეყნებში) გავრცელებული სასტუმრო ეზოების სათეატრო სივრცეებს მაგონებს. ამიტომაც ვფიქრობ რომ იტალიურად მონათვლა მისი ევროპულისადმი მიმსგავსების მცდელობა იყო.

თბილისური იტალიური ეზოების სათეატრო სანახაობებისთვის გამოყენების უტყუარი ფაქტები ან წყარო მე არ გამაჩნია, მაგრამ ის რომ XX საუკუნეშიც კი ქუჩის გარკვეული სანახაობები თამაშდებოდა (ამის შესახებ ნ. დუმბაძეც წერდა) ფაქტია.
უფრო მნიშვნელოვანი იყო თბილისში ჯერ იტალიური საოპერო კულტურის პირდაპირი დანერგვა იტალიელების მიერ 1845 წელს, როცა თბილისელები იტალიის შემდეგ ვერდის პრემიერებით იყვნენ განებივრებულნი და მოგვიანებით კი ქართული საოპერო თეატრის შექმნა.
პროფესიული ევროპული დრამატული თეატრის ჩამოყალიბებას უფრო მეტი პრობლემა შეექმნა - თელავის რექტორის მცდელობებიდან მოყოლებული XVIII  საუკუნიდან ერეკლე მეფის თეატრალური დასის დაღუპვით დასრულებული 1795 წელს.
ყველასთვის კარგად ცნობილი თარიღები რომ ავიღოთ:
1851 გიორგი ერისთავის თეატრის შექმნა
1879 აღდგენილი ქართული თეატრი
1879 ქართული თეატრის მოღვაწეთა საზოგადოება
პრაქტიკულად 1879 წელს საქართველოში შექმნილი ევროპული ტიპის ტექსტზე დაფუძნებული დრამატული თეატრი დღემდე უწყვეტ პროცესად ვითარდება. მაგრამ მისი შექმნის კონტექსტი აღმოსავლეთ ევროპაში ამ დროისთვის გავრცელებულ ტრადიციაში და ტენდენციებში უნდა ვეძებოთ.
კერძოდ რამოდენიმე გარემოება უნდა გავითვალისწინოთ, ერთი ის რომ თეატრის აღდგენას სათავეში ილია ჭავჭავაძე, დიმიტრი ყიფიანი, აკაკი წერეთელი, კოტე მესხი და სხვა ქართველი ინტელექტუალები ედგნენ, რომელნიც თერგდალეულებად კი იყვნენ მონათლულნი, მაგრამ დღეს უკვე აშკარაა, რომ ისინი დასავლური ღირებულებების დანერგვაზე იყვნენ ორიენტირებულნი:
-         საზოგადოებრივ აზროვნებაში;
-         განათლებაში, მეცნიერებაში და კულტურაში;
-         ქვეყნის ეკონომიკურ და საბანკო სისტემის განვითარებაში;
თავისუფლების და თანასწორობის დანერგვა კი ეროვნული დამოუკიდებლობის მიღწევის გარეშე პრაქტიკულად შეუძლებელი იქნებოდა.
სწორედ დასავლურ ღირებულებებზე ორიენტირებულობა განაპირობებდა, რომ ეროვნულ-განმათავისუფლბელი მოძრაობის ფონზე - ვთქვათ მეორენაირად ეროვნული იდენტობის ჩამოსაყალიბებლად უდიდესი როლი ენიჭებოდა სიტყვას, ლიტერატურას, მაგრამ წერაკითხვის უცოდინარობის გამო ეს როლი სრულიად უნდა ეკისრა თავის თავზე ქართულ პროფესიულ თეატრს. ამ სახით თაეტრის განვითარება ტიპიური იყო აღმოსავლეთ ევროპაში მიმდინარე პროცესებისა, სადაც იგივე ხდებოდა იმპერიების ფონზე ეროვნული თეატრების შექმნის ტენდენციებით: სერბეთი, რუმინეთი, სლოვაკეთი, სლოვენია, პოლონეთი და ა.შ. და ვფიქრობ რომ ამ როლს პირნათლად ასრულებდა თეატრი. მხოლოდ დავით ერისთავის ”სამშობლოც” კი იქნებოდა ამის დასადასტურებლად საკმარისი.
ასეთივე ტენდენციაა სათეატრო შენობების თვალსაზრისითაც. როდესაც თეატრის შენობებს არა სახელმწიფო, არამედ მოქალაქეები, ქვეყნის მოქალაქეები აშენებდნენ თანამოქალაქეებისთვის. ეს ხდებოდა აღმოსავლეთ ევროპაში და იგივე მოხდა თბილისშიც. პოზიცია არის ტიპიური დასავლური ღირებულებების გაზიარება: ხელოვნების საყოველთაო ხელმისაწვდომობა; გარდა უკვე აღნიშნული მიზნებისა.

სრულიად უნიკალერი შემთხვევა გვაქვს უკვე XX საუკუნის დასაწყისიდან მოყოლებული, როდესაც ქართული კულტურა პირდაპირ ევროპულ კულტურასთან დიალოგში ვითარდება.
1910-იანი წლები თბილისური ავანგარდი, ფერწერა, ლიტერატურა, დრამატურგია, მუსიკა. არანაკლებ მნიშვნელოვანია 1920-იანი წლები, როცა ემატება თეატრი და კინო. მანამ სანამ საბჭოთა კავშირი რკინის ფარდას არ დაუშვებს.
ლოგიკური იქნება, რომ მკითხოთ - ეს ყველაფერი ხომ ვიცით?
ვიცით, მაგრამ არსებული მასალები, არსებული კვლევები მოკლებულია კონტექსტს ქართული კულტურის ადგილის დადგენას მსოფლიო კულტურაში.
ჩვენ გვავიწყდება პრინციპი: ჩვენ ერთმანეთს ვერ გავიცნობთ, თუ არ ვაჩვენეთ ჩვენი მსგავსება, ანალოგიები, აზროვნების და თვითგამოხატვის ერთნაირი ფორმები და მიდგომები, რაც მრავალფეროვნებითაა გამოხატული და არაერთგვაროვანი მასის შექმნით, მაგრამ ეფუძნება საერთო ღირებულებებს.
საბჭოთა ქართული სახელოვნებო მეცნიერებაში დამკვიდრებული ტენდენცია, რომ ქართული კულტურა შეედარებინათ რუსულისთვის, ანდა ეჩვენებინათ მისი უნიკალურობა, არაფერთან და არავისთან არანაირი მსგავსება - ვფიქრობ რომ დამღუპველი აღმოჩნდა. სამყაროს ცენტრი მოსკოვი იყო, მოსკოვური აზრი, რამაც ჩვენი დასკვნები პროვინციის პროვინციად აქცია და მეორადი მოხმარების საგნად მოიაზრა.
რომ არ გამიგრძელდეს ისტორიული მიმოხილვა პერიოდისა, რაც თავად არის თავიდან საკვლევი, გადასაწერი და სწორი კონტექსტით გასაანალიზებელი. ამჯერად მოგახსენებთ ჩემს მოსაზრებებს თანამედროვე საშემსრულებლო ხელოვნების - თეატრის შესახებ.
საქართველომ თავისუფლება რეალურად XX და XXI საუკუნეების მიჯნაზე მიიღო 1991 წლიდან.
თეატრალური ხელოვნება ამ დროისთვის მსოფლიო სტანდარტებს პასუხობდა, ასეა მიღებული არა მხოლოდ ჩვენთან, არამედ საერთაშორისო წყაროებშიც ერთდროულად მოღვაწეობდნენ: თუმანიშვილი, სტურუა, ჩხეიძე (რომ აღარ ვახსენოთ სხვა მნიშვნელოვანი რეჟისორები ეროვნული კულტურისათვის, თუმცა კვლავ უკონტექსტობის გამო მათი შემოქმედება ჩვენ მსოფლიოს ვერ შევთავზეთ თუნდაც შალვა გაწერილია, გიზო ჟორდანია).
მაგრამ საქართველოს დამოუკიდებლობა, ეკონომიკური და სოციალურ-ინტელექტუალური კრიზისი ერთდროულად მოუწია, რამაც ჯერ თეატრები გააჩერა, შემდეგ კი ტექნიკურად შეუძლებელი გახადა თეატრების გამართული ფუნქციონირება.
ჯერ კიდევ 1992 წელს სტურუა რუსთაველის თეატრი კალდერონის ”ცხოვრება სიზმარით” ესპანეთში ლოპე დე ვეგას თეატრში ექსპო92-ზე წარსდგა, შემდეგ წლებში 1994 თუმანიშვილის ”ზაფხულის ღამის სიზმარი” ედინბურგში იყო ნაჩვენები თეატრი ინერციით აგრძელებდა მუშაობას, მაგრამ ნელ-ნელა იკარგებოდა კონტექსტი, კავშირი მსოფლიოსთან, რაც პარადოქსალურად გამოიყურება, რადგან უკვე დამოუკიდებელი ქვეყანა, მსოფლიოს ნაწილი იყო. ქრებოდა კრიტიკა და კვლევა დეგრადაციას განიცდიდა. კრიტიკა პერიოდიკისა და ანაზღაურების გარეშე ნელ-ნელა შეუძლებელი გახდა. კვლევა კი სადღეგრძელოებს შეჩვეული და თვალისჩაკვრის ტიპის ქვეტექსტებს ამოფარებული პასაჟების დეაქტივიზაციის გამო იმპერიის ნგრევასთან ერთად უსუსური და უიარაღო აღმოჩნდა.
აღარ ვიმჩნევდით იმას, რომ აღარ ვიცით რა ხდება მსოფლიოში, სათეატრო თეორიასა და პრაქტიკაში. ადრე მოსკოვის თეატრებს ვედრებოდით (მასიურად, რადგანაც ჩვენი წამყვანი თეატრები მსოფლიო კულტურის ნაწილი იყო) ახლა კი კვლავ ჩვენს უნიკალურობაზე დავიწყეთ საუბარი. იმძლავრა ნაციონალიზმზე დაფუძნებულმა პროვინციალიზმმა, რასაც არც დღეს უკავია უმნიშვნელო ადგილი.

საქართველოში არსებული სათეატრო ხელოვნება გახლავთ დასავლური ტიპის დრამატული - ტექსტზე ანუ დრამაზე დაფუძნებული სათეატრო ფორმა. 1998 წელს თბილისის თეატრალურ სარდაფში დაიდგა ლაშა ბუღაძის ”ოთარი” რეჟისორი დავით საყვარელიძე (ბუღაძისთვის დებიუტი იყო სცენაზე, ხოლო საყვარელიძისთვის რუსთაველის თეატრის შემდეგ ანდერგრაუნდის პროდუქცია). მე ვფიქრობ რომ ეს დადგმა უნდა გამხდარიყო ახალი ქართული თეატრის ათვლის წერტილი
- რატომ?
- ალბათ იმიტომ, რომ მრავალი წლის განმავლობაში პირველად გაისმა 90-იანელების ხმა, როდესაც მათ თქვეს რომ აღარ გვინდა ვიყოთ: ”მამა-შვილი-ბაბუა” – ”ოთარი” (ძმები და მამა-შვილი პოლიტიკოსები თუ პარლამენტარები); მომაკვდავი უაზრო ტრადიციების გამგრძელებლები”, ”ინფანტილური, საღეჭი რეზინის მცოხნავი თინეიჯერები”, ”მშობლების მიერ დაგეგმილი დაქორწინებით, თუ გარკვეული ცხოვრებით” და სრულიად უაზრო არსებობით. დრამაში მრავლად იყო აბსურდული ხერხები, გროტესკი, თვითირონია. - ამ ნიშნებს შეუმჩნევლად არ ჩაუვლით, რადგანაც სპექტაკლის მაყურებელი ამ განწყობას სიამოვნებით ღებულობდა და არა მხოლოდ ქართველი, არამედ იგი არა ერთ უცხოელ ექსპერტსაც ჰქონდა ნანახი. მაგრამ ამ განწყობამ ადგილი ვერ დაიმკვიდრა და თითქოსდა 90-იანელთა ხმა საერთო ხმას შეუერთდა თაობად ჩამოუყალიბებლად.

მაშ რა ხდება, როგორ ვეძებოთ თანამედროვე კონტექსტი.
ქართული თეატრის შესწავლის საკითხებში თანამედროვე ეტაპზე ჩნდება ერთი ფრიად რთული საკითხი, თუკი 1990-იანი წლებისთვის საქართველოში თბილისის გარდა სათეატრო კულტურა არა მხოლოდ კარგად იყო განვითარებული, არამედ სერიოზულ შემოქმედებით პროცესებშიც იყო ჩართული, შეიძლება ლოკალური საკითხების გადაწყვეტაში და არა მსოფლიო ხელოვნებისა, როგორც რუსთაველის და კინომსახიობთა თეატრები (და მრავალი სხვაც ყველა რომ არ დავასახელოთ), მაგრამ ფაქტია, რომ სათეატრო რუქა აქტიურად და მრავალფეროვნად გამოიყურებოდა.
დღეს სურათი რადიკალურად შეცვლილია, მიუხედავად იმისა, რომ იურიდიულად 50-ზე მეტი თეატრი ფუნქციონირებს და თითქოსდა პრემიერები ყველგან იმართება, თბილისის გარეთ, რამოდენიმე თეატრის გარდა სახელოვნებო, სათეატრო კულტურის კერები აღარ გვაქვს.

ანუ მოიშალა სათეატრო ცხოვრებისთვის აუცილებელი მდგომარეობა, მაღალხარისხოვანი პროდუქციის შექმნის აუცილებლობა მიუხედავად ადგილმდებარეობისა, უფრო მეტიც  სტუდენტების 20-30-კაციანი ჯგუფების გამოკითხვისას უნივერსიტეტში დგინდება, რომ თეატრში არაა ნამყოფი 70%, 20% მხოლოდ ერთხელაა ნამყოფი და 10%მდე ის ადამინი ვინც 1-ზე მერთხელაა ნამყოფი:      
მაშ რაზე ვისაუბროთ დღეს ჩვენ, სახელოვნებო პრობლემებზე, თუ საერო სათეატრო პოლიტიკაზე ქვეყანაში.
ვფიქრობ, რომ ქართული თეატრის მსოფლიო კონტექსტში განსახილველად, არ იქნება საკმარისი ვისაუბროთ მხოლოდ იმაზე, თუ რა ხდება შემოქმედებით ნაწილში, არამედ აუცილებლად იქნება რამოდენიმე ასპექტის მიმოხილვა, კერძოდ კი:
  1. სათეატრო პოლიტიკა ქვეყანაში/ მართვა
  2. შემოქმედებითი მდგომარეობა
  3. სათეატრო კვლევა და კრიტიკა
  4. სათეატრო განათლება
ჩემს მიერ წარმოდეგენილი მოხსენება ჩემთვის უფრო მეტად ძირითადი საკითხების და პრობლემების მიმოხილვაა, რათა დავსახო ზოგადი პრობლემები და გზამკვლევი მოვამზადოთ სამომავლო, გაცილებით უფრო მეტად ფუნდამენტალური კვლევისთვის.
  1. სათეატრო პოლიტიკა ქვეყანაში და მართვა
ერთი წლის წინ დავასრულეთ თეატრების კვლევა ევროკავშირისთვის 2009-2010 წლის მონაცემების მიხედვით (http://www.eepap.org/c/document_library/get_file?uuid=e4251e98-978a-4053-9445-2e9943590199&groupId=13741). რის საფუძველზეც ცხადი გახდა უმრავლესი თეატრის მონაწილეობის პასიური სურვილი ასეთ კვლევაში, რამეთუ დაგზავნილი 40 კითხვარიდან მხოლოდ 16 დაგვიბრუნდა და ისიც არასრულყოფილად შევსებული. მიუხედავად ამისა ვფიქრობთ, რომ გავაგრძელოთ მსგავსი კვლევები მომავალშიც.

კვლევებმა აჩვენეს, რომ ამ ეტაპზე პრობლემა, არა სახელმწიფოს მხრიდან შეუსრულბელ ვალდებულებებზეა, არამედ ხშირ შემთხვევაში არსებული თანხების არა სწორ მართვაზე. თუმცა სახელმწიფო კულტურის პოლიტიკაში სერიოზული პრობლემებია, როდესაც სუბსიდირების დროს არ ითვალისწინებენ სადადგმო ხარჯების არანაირ წილობრივ პროცენტს.
ძალიან სუსტია სათეატრო პოლიტიკა ადგილებზე, ადგილობრივი ხელისუფლების დონეზე, რაც დამოკიდებულია ხელისუფლების პირად კეთილგანწყობაზე თეატრის მიმართ და არ არის რეგლამენტირებული კანონმდებლობით, ან რაიმე ნორმატიული აქტებით, რაც წესით, საერთო ქვეყნის კულტურის პოლიტიკის ნაწილი უნდა იყოს.

დიდი პრობლემებია თეატრების რეპერტუარში ერთი-და იგივე პიესების არსებობა, განსაკუთრებით კი ერთი და იგივე რეჟისორების მიერ დადგმულ სპექტაკლებში, რაც თეატრებს პრაქტიკულად საშუალებას ართმევს ერთმანეთთან საგასტროლოდ-სამოძრაოდ ან უბრალოდ სპექტაკლების გასაცვლელად. ეს მავნე პრაქტიკა საბოლოო ჯამში აღმოჩნდება, რომ აზარალებს თეატრებს, სახელმწიფო ბიუჯეტს და მაყურებელს. აღარ ვფიქრობ ასეთ დადმების საეჭვო ხარისხზე. ან სახელმწიფომ უნდა მიიღოს ნორმატიული აქტი, რაც დადგმის განმეორების შემთხვევაში ჰონორარების გეომეტრიულ კლებას გამოიწვევს.
იმის მაგივრად, რომ ისედაც სუსტ სათეატრო რეპერეტუარს დავეხმაროთ ახალი სპექტაკლებით -  ”მეყალიბე” რეჟისორები ბეჭდავენ და ბეჭდავენ ერთი და იგივე ხშირ შემთხვევაში კი უბადრუკ ნაწარმოებებს - ასეთი პრაქტიკა ნამდვილად ძნელად თუ მოიძებნება მსოფლიოში სადმე.
სათეატრო პოლიტიკის გამართული ფუნქციონირების შემთხვევაში - მენეჯმენტს საშუალება ექნება მნიშვნელოვნად გამოასწოროს მდგომარეობა თეატრებში, რომლებიც ხშირ შემთხვევაში რაიონებში წლის განმავლობაში ერთად აღებული ხანდახან 2 თვეც არ მუშაობენ სპექტაკლების ჩვენებით. ეს ცალსახად გამოსაწორებულია.

  1. შემოქმედებითი მდგომარეობა
 თითქოსდა ლოგიკურად გადავდივართ შემოქმედებით მდგომარეობაზე.
უკვე აღნიშნული პრობლემებიდან გამომდინარე მართვა და შემოქმედებითი საკითხები ერთმანეთთან გადაბმულია. ან სრულად უარი უნდა ითქვას სამხატვრო ხელმძღვანელების ინსტიტუტზე განსაკუთრებით რეგიონებში და გავაძლიეროთ საპროდიუსერო რგოლი ან უნდა მოხდეს სრული დე ფაქტო გამიჯვნა უფლებამოსილებისა. დღეს რეგიონალური თეატრების რესურსებიდან გამომდინარე უპრიანი იქნება დადგმაზე მოწვევები, მათ შორის მსახიობების ჩათვლით, სწორი შიდა საგასტროლო პოლიტიკის აგება - ორიენტირებული ხარისხზე და მრავალფეროვნებაზე. საქართველოში ძნელად წარმოუდგენიათ, მაგრამ ძალიან იოლი მისაღწევია ის რომ მაგალითად წამყვანი მსახიობების თეატრალური პროექტის პროდიუსერი იყოს ფოთის, ბათუმის ან ჭიათურის თეატრები და შემდეგ ეს პროექტი მთელმა საქართველომ იხილოს - სწორედ დაგეგმილი საგასტროლო ბადის მიხედვით.

პრაქტიკულად მთელი ქვეყნის მასშტაბით თეატრების შემოქმედებითი მდგომარეობა მძიმეა - პირველ რიგში პრობლემაა სათეატრო ცენტრების გაქრობისა, ანუ დღეს ჩვენ ვეღარ ვსაუბრობთ ძლიერ თეატრებზე თბილისის გარეთ, თუ არ ჩავთვლით ბათუმს ან ფოთს - სხვა ქალაქებში პრაქტიკულად სათეატრო ხარისხიანი ცხოვრება არ მიდის.
ამას ადასტურებს შოუ ქეისებიც, რომელშიც მეოთხე წელია ფულს ყრიან წყალში, მაგრამ ვერ აანალიზებენ და ვერ ღებულობენ კონკრეტულ ქმედით რეკომენდაციებს, რა უნდა გაკეთდეს.
ეს ბოლო ფრაზა ლოგიკურად მიგვიყვანს - სათეატრო კვლევასთან და კრიტიკასთან.

  1. სათეატრო კვლევა და კრიტიკა

რა მდგომარეობაში გვაქვს კრიტიკა - რომელსაც დღეს ძირითადად მოყვარულები მისდევენ, რადგანაც ერთი ჯგუფი გაუთავებლად წერს (თითქმის გრაფომანიის ტოლფასია) და თუ ყველა მათ ნაწერს ერთად წაიკითხავთ - ერთი კლიშეს მიღმა გაუაზრებელი, განმეორებების ნიაღვარის, დაკვეთების, განძრახ ტყუილის და ხშირად არაკომპეტენტურობის გარდა არაფერი გრჩებათ, ვხედავთ გამართული წერის და ტერმინოლოგიის სწორი და გამართული გამოყენების პრობლემასაც, მეორეს მხრივ კი ჯგუფი რომელიც დილეტანტურ შეცდომებს უშვებს, შორს არიან თავად თეატრისაგან და ინტერნეტულ თუ სხვა რესურსების გაუზრებელ გამოყენებას მისდევენ.
პრობლემურია ხარისხიანი კვლევა, რაც უკვე დასაწყისში ავღნიშნეთ კვლევის დროს არსებულ მდგომარეობას საერთო სურათის წარმოდგენის გარეშე მოკლებულია სიღრმეს, ამას ერთვის ანალოგიური უნარჩვევების შეზღუდვაა, რომ არაფერი არ ვთქვათ პროფესიული ლიტერატურის და წყაროების მწირი ცოდნისა.
კვლევის სისუსტე განათლებასთან არის დაკავშირებული, რადგან დღეს სათეატრო განათლება ერთდროულად არის კრიზისში, როგორც თეორიული ასევე პრაქტიკული მიმართულებებში.

  1. სათეატრო განათლება
სათეატრო პრაქტიკა ვერ შორდება რუსული სკოლას, რომ იგი გადაიყვანოს არა ერთადერთ, არამედ ერთერთ მდგომარეობაში და დანერგოს განსხვავებული ევროპული სკოლები. მსახიობთა აღზრდა სახელოსნოების პრინციპით აშკარად მოძველებული ფორმაა, რომელიც მონა-მსახიობების აღზრდაზეა ორიენტირებული და არა თავისუფალ ხელოვანზე, რომელსაც განათლება აძლევს არჩევანის თავისუფლებას.
მე ვიცი რა არგუმენტს მოიყვანენ - წინა დეკადების წარმატებებს - პასუხი მარტივია - სტუდიური სისტემა ამართლებდა ტოტალიტარული რეჟიმის დროს მიკრო სამყაროების - თავისუფლების კუნძულების შექმნით. დღეს როცა მსოფლიოს თავისუფალი სამყაროს წევრი ხარ - შენ გარშემო გაქვს თვისუფლება, შიგნით კი სტუდიის ხელმძღვანელის ტოტალიტარიზმი.
აქ არც დირიჟორის ანალოგია გამოდგება - დირიჟორი და რეჟისორი ქმნის საბოლოო პროდუქციას - ჩვენ ამჯერად სასწავლო პროცესზე ვსაუბრობთ.
მსახიობებს და რეჟისორებს აკლიათ თეორიული ცოდნა, კვლევითი მიდგომები და უნარები. ისინი მკვლევარი ხელოვანები, პრაქტიკოსები უნდა იყვნენ და არა ”ხელოსნები”, როგორც გონიათ პედაგოგების გარკვეულ ნაწილს - წვრთნა და ხანგრძლივი ვარჯიში არ გამორიცხავს გონებრივ განვითარებას - უცნაური დამოკიდებულებაა.
თეორეტიკოსების სწავლებაც ახალ საფეხურზეა ასაყვანი, განსაკუთრებით ახალი მეთოდოლოგიით, ახალი ცოდნის სისტემატიზაციით, მსოფლიო კულტურის ისტორიის ისეთი სწავლებით, რომ საკუთარი ადგილი დაადგინონ და მოახერხონ კონტექსტის მოძებნა.

ეს თითქოსდა მოკლე მიმოხილვაა, ზედაპირული ანალიზი, მაგრამ საერთაშორისო მოთხოვნების კონტექსტი ნამდვილად დაცულია.

ლევან ხეთაგური
2012 წელი