ყოველთვის მეღიმება როდესაც 21-ე საუკუნეში დრამატურგიის
არსებობაზე (კლასიკური გაგებით), თეატრისთვის მის აუცილებლობაზე ანდა ახალი
პიესების ნაკლებობაზე საუბრობენ.
რატომ?
მათ ვისაც ჰგონიათ რომ თეატრის განვითარებისთვის
დრამატურგიაა აუცილებელი თავი 19-ე საუკუნის ეროვნული თვითგამორკვევის პროცესში ჰგონიათ,
სადაც თეატრი/დრამატურგია ხელოვნების გარდა ეროვნული იდენტობის/მეობის ნაწილს
წარმოადგენდა, როგორც ენის, ასევე ეროვნულობის შენარჩუნების მიხედვით. და ეს უკვე
ისტორიულ ფაქტს წარმოადგენს. თეატრმა უდიდესი როლი შეასრულა ამ ფუნქციით ისტორიულ
მონაკვეთზე, რის მიღმაც რიშელიეს პოლიტიკურ იდეოლოგიური დაკვეთა კლასიცისტების
მიერ იყო შესრულებული რეალიზებული ფრანგული ეროვნული - დრამატული თეატრის შექმნით
და შემდეგ მისი დამკვიდრებით (არ შევალ ახლა რიშელიეს და ფრანგული თეატრის
ისტორიის საკითხების განხილვაში).
სწორედ ფრანგული
დრამატული თეატრიდან გრძელდება თანამედროვე დრამატული თეატრის ისტორტიაზე,
რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ მეორენაირად ტექსტზე დაფუძნებული, დრამატურგის თეატრის
ისტორია, და რომლის საპირწონეც არის პოსტ დრამატული თეატრი. ისტორიულად არსებული
პოეტი/დრამატურგი (ანტიკური საბერძნეთიდან მოყოლებული) სადაც საუბარია სინკრეტულ
პროფესიაზე: პოეტი-მსახიობი-რეჟისორი-კომპოზიტორი, რომლის შედეგიც თეატრალური წარმოდგენის
შექმნაა, ანუ ნაწარმოების/სანახაობის სადაც დრამატურგია/დრამატურგი ნაწილია
კომპლექსური საქმიანობის და არა დამოუკიდებელი „ერთეული“.
დრამატურგიის
სწავლების შესახებ, მე საკუთარი გამოცდილება და ჩემი პირადი დამოკიდებულება მაქვს,
ისევე როგორც ეგრეთ წოდებული დრამის თეორიის სწავლებისა, რომელიც თავისი
დასახელების მიხედვით და სტრუქტურით საბჭოთა პერიოდში გაფურჩქნული ფენომენია. ხშირ
შემთხვევაში ფენომენი, ხელოვნურად შექმნილი, რადგან დრამის თეორია არაა
ლიტერატურის თეორია, იგი ცოცხალი თეატრის ნაწილია და უშუალოდ თეატრის შესწავლის
გარეშე არ არსებობს.
ასევე არა მგონია რომ დრამატურგებმა უნდა ასწავლონ
დრამის თეორია (თუ ისინი თეატრის ისტორიის და თეორიის მკვლევარები არ არიან), მათ შეიძლება
დრამის წერის ტექნიკა ასწავლონ - დრამის თეორია კი თეატრის ისტორიის მკვლევართა საქმეა,
ხოლო უმრავლეს შემთხვევაში თეატრის ისტორია არა მხოლოდ დრამატურგებმა, როგორც წესი
სამწუხაროდ, არც ფილოლოგებმა და ფილოსოფესებმა არ იციან, თუმცა ამბიცია და ალბათ კეთილი სურვილი კი ამოძრავებთ.
მაგრამ თეატრის ისტორიის შესწავლას ერთი ორი წიგნის
წაკითხვა, ან სტატიის თარგმანი არ ყოფნის. ავიწყდებათ, რომ თეატრის ისტორია
ათასწლეულებს ითვლის და კონტინენტებს მოიცავს (უზარმახარი მოცულობის ისტორიული და
შემოქმედებითი წყაროები, რესურსები, პერსონალიები და გამოცდილება, თეორიები და
პრაქტიკა), ის არ არის მხოლოდ დასავლური ან აღმოსავლური იდენტობის გამოხატვის
(თვითგამოხატვის და კულტურულ, ხანდახან კი ეზოტერული გამოხატვის) არამედ უნივერსალური,
პლანეტარული ფორმაა, რომელიც თავის სათავეს იღებს საკრალურ რიტუალებში
(მისტერიებში) და რელიგიის და ეზოტერიზმის წიაღში წარმოქმნილი კოლექტიური
მეხსიერების შექმნის პრაქტიკაა.
თეატრის კვლევას
არ ყოფნის, აგიტაციური შეფასება-ლოზუნგები, „საკრიტიკოსო“ კეკლუცობანი, ჩემთვის
თეატრი სახელოვნებო მეცნიერებათა ნაწილია, რომელიც ბუნებით ინტერდისციპლინურია და
ხელოვნების ის ფორმაა რომლის ინსტრუმენტიც უმრავლეს შემთხვევაში ცოცხალი
ადამიანია. სათეტრო ხელოვნება რეალურსა და ზერეალურს შორისაცაა... ხელოვნების
ფორმა, რაც არქიტექტურის სივრცის მეცნიერების, სივრცეში გამოხატვის შემოქმედება
(არსებული დროში და სივრცეში).
საკმაოდ ხშირად
მაღელვებდა დრამატურგიის შესწავლის და სწავლების საკითხები. ინეტერესი 1990/1991 წლებში
უკვე არსებობდა, როდესავ თეატრალურში დრამატურგების პირველ მიღებაზე დრამის თეორია
მიმყავდა, ისევე როგორც ამ კურსის წაკითხვა მიწევდა უნივერსიტეტში გარკვეული დროის
განმავლობაში(თითქმის ათი წლის განმავლობაში). თუ მეხსიერება არ მღალატობს დრამატურგიის
სწავლების პრაქტიკა ანგლო-საქსონურ კულტურაში მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან გვაქვს
(ამერიკაში და ბრიტანეთში, სპეციალური კურსების სახით). უფრო მგვიანებით ბრიტანეთში
დრამატურგიის სწავლებას დიდი ყურადღება ეთმობოდა ჯერ კიდევ სკოლებში (კოლეჯებში) სამოყვარულო
პიესების შექმნით, თავადვე შესასრულებლად, შემდეგ კი თეატრებთან არსებული სპეციალური
პროგრამები (მათ შორის რეზიდენციები) რათა დრამატურგებმა პრაქტიკულ თეატრებთან თანამშრომლობით
განევითარებინათ პროფესია.
ბრიტანეთზე ხშირად
მიხუმრია, რომ როგორც კონტინენტურ ევროპაში ძნელი მოსაძებნი იყო ყმაწვილის პოვნა რომ
პიესა არ დაეწერა, ბრიტანეთში ძნელი მოსაძებნი იყო ყმაწვილის მოძებნა პიესის წერა რომ
არ ესინჯა (იგულისხმება ის სოციალური ფენა, ვინც ზოგად განათლებას ღებულობდა).
ტრადიციულად ითვლება,
რომ დრამატურგიას დრამატურგები უნდა ასწავლიდნენ, ამ ბოლო დროს დრამის თეორიაც დრამატურგებს
„შეტენეს“, თუმცა, როგორც წესი „დრამატურგების“ დღევანდელ თაობებს თეატრის კვლევა-შესწავლის
ცუდი, სუსტი ან არანაირი გამოცდილება არა აქვთ (და ჩემთვის ყველაზე დიდი პრობლემა ისაა,
რომ მათ დრამატურგია ტრადიციული გაგებით „ლიტერატურა“ ჰგონიათ, დრამატურგობა კი მწერლობა).
ცუდი შედარება რომ მოვიყვანოთ კარგი ზეინკალი ან „მექანიკოსი“ მანქანათმშენებლობის
თეორეტიკოსი არ არის ხოლმე. შედარებების მოყვანის გაგრძელება შეიძლება, მაგრამ არ ღირს.
თანამედროვე ლიბერალურ
სამყაროში, ვერც ვერავის ვერ დაუშლი რა უნდა აკეთოს, მაგრამ ძლიერი დილეტანტიზმის გავრცელების
ეპოქაში, საუკუნეების განმავლობაში დაგროვილი ცოდნის არასწორი გავრცელება გადაცემის
საშიშროება დიდია. მითუემეტეს, როდესაც დღეს არც ეროვნული თეატრია სახარბიელო მდგომარეობაში
როგორც პრაქტიკის ასევე თეორიის თვალსაზრისით.
დრამატურგმა იოლად
შეიძლება ასწავლოს ოსტატობა, აკეთებინოს მთელი რიგი კრეატიული სავარჯიშოები, მაგრამ
დრამის თეორია კი თეატრის ისტორიის (რაც სახელოვნებო მეცნიერებათა ნაწილია) განუყოფელი
ნაწილია.
აქ ისეთივე პრობლემაა,
როდესაც მაყურებელს, რა პროფესიისაც არ უნდა იყოს ილუზია ექმნება რომ ექსპერტია - თეატრზე,
კინოზე და საერთოდ ხელოვნებაზე მსჯელობისას და იგი ხდება „ფსევდო ექსპერტი“ - მედიისა
და სოციალური ქსელების ხელშეწყობით. ისტორია რასაკვირველია ამას იდეალურად აწესრიგებს
და მსგავსი ექპსერტობა ძალიან სწრაფად ქრება საპნის ბუშტებივით. ხელოვნების ბუნება
მაყურებელთან „დიალოგია“ მასზე „გავლენის“ მოხდენა, ემპათია, შეიძლება კათარზისიც კი,
მაგრამ ამ ძლიერი ხელოვნების/თეატრის საშუალებით მიღებული „ორგაზმისა“ მისი კვლევის
საშუალებას (უფლებას ვერ ვიტყვი) არ იძლევა. დღეს „ფილოსოფოსმცოდნეები“, „ლიტ. მცოდნები“
და ა.შ. კეკლუცობენ გვარებით, სახელებით, ნახვების თუ კულტურულ-სახელოვნებო ადგილებში
სიარულის რიცხვით, მაგრამ სამწუხაროდ „ობიექტური[1]“ ცოდნა
მათ მიღმა დაკარგულია. ყველაფერი ან სადღეგრძელოებს, ან მოგონილ ზღაპრებს (ჭორაობას
ვერ ვაკადრებ) არ ცილდება.
სამწუხაროდ დამკვიდრდა
ფრიად უცნაური ტრადიცია, როდესაც ჰუმანიტარული პროფესიებს ძირითადად ჩაუღრმავებლად,
ანდა ზედაპირული ცოდნის ამარა ღებულობენ. თავად განათლების სისტემა და შემდგომი კარიერული
განვითრებაც უდიდესი უმრავლესობის შემთხვევაში, ფსევდო მეცნიერებით და რეფერირებით
შემოიფარგლება.
დღეს კიდევ ერთ
გაუგებრობასთან გვაქვს საქმე, ადამიანების უმრავლესობას წაშლილი აქვს ზღვარი მაყურებელი/მომხმარებლის და ხელოვნების მკვლევარებს
შორის. იმის გამო რომ ხელოვნება „ხალხს ეკუთვნის“ / ჩვენი საზოგადოება ვერ გამოვიდა
ამ საბჭოთა პარადიგმიდან/ მასობრივი გაგებით ყველას უნდა შეეძლოს ამაზე მსჯელობა, მაშინ,
როდესაც ფიზიკაზე, ქიმიაზე (თუმცა ვირუსის
დროს რომ ყველა ექიმი გახდა და ჟურნალისტები კი ექსპერტები - ცხადია, სამწუხარო რეალობაა), თავს იკავებს. მაშ
რატომ ხდება ხელოვნებაზე მსჯელობისას ყველა „ექსპერტი“, ხელოვნების ექსპერტებიდან კი
„ცხოვრების ექსპერტობამდე“ /საერთოდ მგონია რომ მხოლოდ საქართველოა, სადაც თითქმის
ყველა არ თაკილობს რომ ყველაფრის ექსპერტი იყოს, ყველაფერზე იმსჯელოს მიუხედავად დაბალი
კომპეტენციებისა/.
ყველაფერზე მსჯელობის
უფლება ჩვენი უფლებაა, როგორც თვითგამოხატვის თავისუფლება / უფლება (მჯერა რომ უნდა
არსებობედეს პარალელურად ობიექტური თვითშეფასებაც). მაგრამ როცა ეს უფლება სხვა ადამიანებზე
აზრის იძულებული თავზე მოხვევაა, ის ძალადობის სახესაც იძენს. ყველაფერზე მომსჯელე
საზოგადოება შეიძლება დილეტანტიზმის მორევში გადავარდეს თავისი სახალხო ინტელექტუალ-გმირების
შექმნით და საყოველთაო გახალხურებით[2].
მაშ ასე, დრამატურგია
თეატრის, როგორც უძველესი სახელოვნებო ფორმის ინსტრუმენტია და მე ღრმად მჯერა, რომ
იგი არ არის ტრადიციული ლიტერატურის ნაწილი. პიესა/დრამა/ტრაგედია თუ კომედია იწერება თეატრისთვის[3] - თეატრში
როგორც სივრცეში და კონკრეტულ დროში შესასრულებლად[4]. იგი
არ იქმნება საკითხავად! იგი იქმნება იმისთვის რომ გაცოცხლდეს ცოცხალი ადამიანების,
თოჯინების (როგორც ადამიანის იმიტაცია), ნივთების და ა.შ. მიერ, ამიტომაც მოხდა სათეატრო
ხელოვნების სახელის დაკონკრეტება და მას - საშემსრულებლო ხელოვნებას ვუწოდებთ დღეს.
დრამატურგია თავისი
არსებობის პირველივე დღიდან ქმნის და ეყრდნობა საკმაოდ ზუსტ წესებს, კანონებს, რომელსაც
იგი ეყრდნობა. ეს კანონები დროის განმავლობაში პირდაპირ კავშირში იყო „თეოლოგიურ“
და სივრცით (კონკრეტული, ადგილის სადაც უნდა გათამაშებულიყო) შესაძლებლობებთან, მაგრამ
არც ის უნდა დავივიწყოთ , რომ ე.წ. პროფესიული თეატრის შექმნის ისტორიიდან (თუკი ანტიკურ
საბერძნეთს ავიღებთ ათვლის ერთერთ წერტილად) პირველი დრამატურგები თავად იყვნენ მსახიობები,
რეჟისორებიც და კომპოზიტორებიც. შესაბამისად გამოსაყენებელი ყველა კანონი/წესის გამოყენების
დროს თავიანთი შესაძლებლობები არსებობდა შემოქმედების ცენტრში.
ჩანართის სახით
ვიტყვი - თეატრის ისტორიის სხვადასხვა ეპოქაში ათენიდან მოყოლებული დრამატურგები ქმნიდნენ
ვერ ვიტყვი კანონებს ან ალგორითმებს პირდაპირი გაგებით, მაგრამ ეს კანონები მკაცრად
იყო დაცული და ამავე დროს იქმნებოდა ე.წ. პოეტიკები ან ტრაქტატები, რაც თავისებურ მეგზურებს
წარმოადგენდა დრამატურგებისთვის კანონების გამოსაყენებლად ხანგრძლივი დროის განმავლობაში.
დრამატურგიულ კანონებზე სერიოზული გავლენა ჰქონდა სათეატრო არქიტექტურას ან იმ სივრცეს,
სადაც, როგორც წესი ხორციელდებოდა პიესები და ა.შ. დაუსრულებლად შემიძლია ვილაპარაკო
ეპოქების მიხედვით კანონების/წესების გენერირებაზე და იმ ფაქტორებზე, რაც მათ განსაზღვრავდა.
დრამატურგიის სწავლების
და კვლევის დროს ყველაზე ხშირი შეცდომა ეს არის ავტორის ან ნაწარმოების გარკვეულ მიმართულებას
მიკუთვნება, მაშინ, როდესაც საქმე გვაქვს ხოლმე უმრავლეს შემთხვევაში სხვადასხვა წესების/ხერხების
გამოყენებასთან. ჩემს პრაქტიკაში ყველაზე ხშირი შეცდომა მაგალითად ავტორების და პიესების
აბსურდის თეატრთან მიკუთვნებაა ხოლმე, ან ყველაფრის გაერთიანება მოდურ პოსტმოდრნიზმთან
(მაშინ როდესაც თეატრში გვაქვს არა პოსტ მოდერნიზმი არამედ პოსტ დრამატული თეატრი და
ა.შ., ანუ ისევ თეატრი განისაზღვრება არა მხოლოდ ტექსტით არამედ ფორმით, ის რჩება არა
საკითხავ/სასმენ არამედ საყურებელ ხელოვნებად).
უძველესი წესების
მიხედვით, ანტიკური თეატრალური ფესტივალები, რაც ისედაც წელიწადში მხოლოდ რამოდენიმეჯერ
ტარდებოდა, კრძალავდა ადრე დაწერილი ტექსტების (ტრაგედიების და კონედიების) განმეორებას,
უნდა ვივარაუდოთ, რომ ამ წესის/ტრადიციის გაქრობა საკრალური თეატრის - სამოქალაქო მისტერიებზე
სრულ გადასვლამაც შეუწყო ხელი და ე.წ. დესაკრალიზაციის, თანამედროვე გაგებით ახლოს
იყო ე.წ. სეკულარიზაციის პროცესთან.
საკრალურმა თეატრმა
ეგვიპტიდან და აზიიდან მოყოლებული, როგორც ჩანს საბერძნეთის ჩათვლით ათასწლეულებს გაუძლო
და დღეს ხელთ არსებული ცოდნით შეიძლება ითქვას, რომ საერთო 5000 წლიანი ისტორიიდან
(ათვლა ინდის /ინდოეთი/ ცივილიზაციიდან და ეგვიპტიდან იწყება) საკრალური და პროფესიული
თეატრის ისტორიებს და შეიძლება ითქვას ფორმებს შორისაც ბალანსი სანახევროა.
თუმცა ისევ უნდა
გავითვალისწინოთ, რომ აზიური რეგიონი იდეალურად ინარჩუნებს საკრალურ მისტერიებს/თეატრს,
რასაც ჩვენ ხშირად ტრადიციულ თეატრს ვუწოდებთ.
დრამატურგიის შესწავლის
დროს აუცილებელია მისი მკაცრად მეცნიერული (რასაკვირველია ვსაუბრობთ გამოყენებითი მეცნიერების
მეთოდოლოგიებზე) შესწავლა. იმედი მაქვს, როდესაც პროგრამისტები მოიცლიან და თეატრის
მკვლევარებთან ერთად სათანადო ალგორითმის (სიმულაციებისთვის) შექმნაზე იმუშავებენ
(ბევრი საინტერესო აპლიკაციებია სხვადასხვა უნივერსიტეტებში). დრამატურგიის მიღმა პარადიგმები/მატრიცები
უფრო მეტია, ვიდრე ჩვენ წარმოგვიდგენია. აქ არ არის საკმარისი ჰუმანიტარულ-ბანალური
საუბრები, „ჭორები“, ღლიცინი და ა.შ.
საქმე გვაქვს სამგანზომილებიან
ვექტორულ სისტემაში არსებულ ხელოვების ფორმა -თეატრზე, რომლისთვისაც იქმნება დრამატურგია
ე.წ. ლიტერატურული ტექსტი თეატრისთვის.
თეატრი და მისი
ინსტრუმენტი დრამატურგია, სამყაროს და მისი კანონზომიერების შესწავლის, ამოხსნის, შენახვის
და გადაცემის უძველესი ფორმაა; ის არ წარმოადგენს „ბელეტრისტიკას“ ერთი-ერთზე (მკითხველთან)
დარჩენილი ლიტერატურის ფორმას.
საუკუნეების განმავლობაში
ჩვენ ვხედავთ პროცესს, თუ როგორ ცდილობს საზოგადოება თეატრის დესაკრალიზაციის და ამ
ეგზოთერულ პროცესში, როგორიცაა მცდელობა დრამატურგიიდან „ლიტერატურის“ შექმნისა /სხვათაშორის
ესეც დრამატული თეატრის ეპოქისთვის დამახასიათებელი ნიშანია, როდესაც დრამატურგები
პიესების საწერად თეატრის მაგივრად ოთახებში მაგიდებს მიუსხდნენ და ერთ გვერდიანი რემარკების
წერით ირთობდნენ თავს, აღწერდნენ ხშირად „უნიჭო“, მოუქნელ მიზანსცენებს და მსახიობებს
უთითებდნენ როგორ და რანაირად ეთამაშათ, ის რაც თავად არ იცოდნენ კარგად და ა.შ. /მრავალი
რემარკა უსუსურია თეატრის კეთებასთან მიმართებით, ან ჩნდება უკვე ისეთი პიესები, სადაც
აღარ ითვალისწინებენ სათეატრო სცენის პარამეტრებს, მსახიობთა შესაძლებლობებს და ა.შ.
ავტორები ვეღარ ხედავენ ტექსტს სივრცეში, ის ერთგანზომილებიანი ხდება, ქაღალდის სიბრტყეში
და წარმოსახვით ეკრანზე არსებული/ და ცრუ წარმოდგენების დამკვიდრება. განსაკუთრებით
ეს ძლიერდება ე.წ. ფრანგული დრამატული თეატრიდან; და სხვათაშორის ტრაგედიის გაქრობასთან
ერთად / გამონაკლისი ყოველთვის არსებობდა, ისევე როგორც მუდმივი მცდელობა აუთენტური
დრამატურგიის (ტრაგედიებზე ორიენტირებული)[5] აღდგენისა
ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგლითად ჰებელი, გიოდერლინი, სტრინდბერგი და მრავალი
სხვა/.
რა არის ტრაგედია?
მერწმუნეთ, რომ
ამის შესახებ იმდენი წიგნი, სტატია და კვლევაა შექმნილი, რომ ვერც კი წარმოიდგენთ.
მთავარი საკითხი არისტოტელეს „პოეტიკის“ კომენტირება, გადაწერა-გადმოწერა ან რეფერირებაა.
გაუთავებელი მსჯელობა კათარზისზე, ტრაგედიის წყაროებზე და ა.შ.
შეგვიძლია ჩვენც
გავიმეოროთ მთავარი დებულებები, მაგრამ შევჩერდეთ ერთზე.
ერთის მხრივ ჩვენ
გვაქვს არისტოტელესეული (როგორც მეცნიერის და თეატრის ერთერთი უძველესი მკვლევარის)
მოსაზრება წყაროებზე:
1.ელევსინების მისტერიები
2.დატირების რიტუალები
3.ორფიზმი და ა.შ.
შეიძლება გაგრძელდეს ეს ჩამონათვალი და ვარაუდები...
მეორეს მხრივ კი
ეტიმოლოგიური განმარტება - ტრაგედია, როგორც ტრაგოს - თხა და ოდა - სიმღერა. და მეტნაკლებად
დეტალური აღწერით ვიცით დიონისეს მსვლელობისას. პროცესია რომლის დროსაც თხები-ვაკხები
ასრულებდნენ დითირამბებს (სალოცავ სიმღერებს)[6] ვფიქრობ,
აქ უნდა შევჩერდეთ და ავღნიშნოთ, რომ ჩვენთვის პროცესის თავში მყოფი თხა/ვაცი/ვერძია
მნიშვნელოვანი და მისი სიმღერა, როგორც პროტოგონისტის. რადგანაც მისი სიმღერა იმ თხის/ვაცის
სიმღერაა, რომელსაც მსხვერპლად შესწირავენ და იცის რომ მას დაკლავენ. ტრაგედია არის
მსხვერპლად შესაწირი თხის სიმრერა-ლოცვა (და არა უბრალოდ თხის სიმღერა - ეს თხა საკრალური
ცხოველი ტოტემია ამ მომენტში), რომელმაც იცის, რომ შესწირავენ, დაკლავენ, ანუ მოხდება
საკრალური მკვლელობა. შესაბამისად ტრაგედია საკრალური მკვლელობის, გმირის „თვითმკვლელობის“,
თავგანწირვის გარეშე ვერ იარსებებს.
არისტოტელე - თეატრის/ტრაგედიის
ამოცანად მიმეზისს - მიბაძვას ასახელებს, რამაც უნდა გამოიწვიოს კათარზისი. ჩემის აზრით
კათარზისის ჩანაცვლება ისტორიულ პროცესში ემპათიით ერთერთი მიზეზია ტრაგედიის გაქრობისთვისაც.
დრამატურგიის ისტორიაზე
საუბარს მომავალშიც შემოგთავაზებთ, ამჯერად მინდა ციკლი შემოგთავაზოთ ასევე, თუ რას
ფიქრობენ დრამატურგიაზე თავად ავტორები (დრამატურგიაზე თეატრში და კინოში).
თანამედროვე
თეატრში ერთერთი მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია მაკდონას დრამატურგიას, არც ქართულმა
თეატრმა აუარა მას გვერდი. ვფიქრობ რომ მისი მოსაზრებები ტექსტის წერის შესახებ კინოსთვის
შეიძლება საინტერესო იყოს ახალგაზრდა ავტორებისთვის. პირადად მის ზოგიერთ
მოსაზრებებს ბოლომდე არ ვიზიარებ. მიუხედავად ამისა მაკდონა იმ დრამატურგთა რიცხვს
მიეკუთვნება, რომლის დრამატურგიის მიხედვითავ ფესტივალები იმართება სხვადასხვა
ქვეყნებში. ის წერს ძალიან საინტერესოდ თეატრისთვის და კინოსთვის, თავად იღებს და
დგამს, მისი შემოქმედება ჯილდოვდება და არიას მსოფლიოში აღიარებული, პიესები კი
ათობით დადგმებს უძლემს მსოფლიუოს მრავალ ქვეყანაში. ის ავტორია, რომელსაც აქვს
ფასეულობათა განსაკუთრებული სისტემა, სოციალური პასუხისმგებლობა და იუმორის
გრძნობა, ირონია სახელმწიფო ძალადობის პირამიდაზე.
[1] ობიექტური
- დავესესხე გიორგი გურჯიევის ტერმინს - ობიექტურო ხელოვნება, ობიექტურს და ჭეშმარიტს
ხელოვნებასთან მიმართებაში ადოლფ აპიაც სისტემატიურად იყენებდა
[2] გახალხურება
- ძალიან მიყვარდა ეს „ტერმინი“ რასაც კარლო კაჭარავა იყენებდა ჯერ კიდევ 80-იანი წლების
ბოლოდან.
[3] ამჯერად
არ ვსაუბრობთ თეატრის ეზოთერულ ფესვებზე და მის საკრალურ წარმომავლობაზე და განვიხილავთ
პროფესიული თეატრის ტექნიკურ დეტალებს.
[4] ამ კონცეფციას
მეოცე საუკუნის დასაწყისში ანვითარებს ადოლფ აპიაც, თავის ნაწარმოებებში: Adolphe Appia,
Music and Stage Directing, 1895-97, How to Reform Our Stage, 1904
[5] საუკეთესო
მაგალითია ასეთი თეატრის/მუსიკალური თეატრის ტრაგიკული აუთერნტურობის აღდგენისა ვაგნერის
შემოქმედებაში, როგორც ლიბრეტოში ასევე მუსიკაში. ამის შესახებ წერდა როგორც ადოლფ
აპია, ასევე რუდოლფ შტაინერიც, რომლის მისტერიაბიც სამწუხაროდ დრამატურგიულად (სათეატრო
კანონების მიხედვით) სუსტ მცდელობად შეგვიძლია განვიხილოთ
[6] აქ
ჩემი თხრობა შერჩევითია და არა დეტალური
[7] იდიოსინქრაზია
— სამედიცინო და
ფსიქოლოგიური ტერმინი, წარმოიქმნა ძველბერძნულიდან ἰδιοσυγκρασία, რაც ითარგმნება, როგორც
„ვინმეს განსაკუთრებული ტემპერამენტი“.
