ქართული თეატრის
კონტექსტი
ათწლეულობის განმავლობაში ქართული ხელოვნება და კულტურა
უმრავლეს შემთხვევაში მსოფლიო კულტურის კონტექსტის გარეშე განიხილებოდა, რამაც შეიძლება
ითქვას მძიმე კვალი დაამჩნია მის თანამედროვე განვითარებას.
თუკი ისტორიულ მნიშვნელოვან პერიოდებს გავიხსენებთ ის
ყოველთვის ეხმიანებოდა მსოფლიოში მიმდინარე პროცესებს. ამჯერად მე საშემსრულებლო ხელოვნებაზე
- თეატრზე შევჩერდები, განსაკუთრებით XIX
საუკუნიდან მოყოლებული ქართული
კულტურა ცდილობს, რომ დასავლური ცივილიზაციის ნაწილი იყოს.
ხანდახან დასავლურ ცივილიზაციას ადგილობრივი ახსნა აქვს,
ეს ყველაზე კარგად თბილისის სახლებისთვის ”იტალიურ ეზოებად” მონათვლაშიც ვლინდება.
რაც სრულიად უცნობია თავად იტალიისთვის, მაგრამ მე თბილისური ეზო: საერთო შიდა აივნებით,
რომელიც შიდა სივრცეს მრგვალ სცენად აქცევს, ხოლო აივნებს მაყურებელთა ლოჟებს და იარუსებს
ამსგავსებს, ევროპაში განსაკუთრებით კი საფრანგეთში (ასევე ევროპის
სხვა ქვეყნებში) გავრცელებული სასტუმრო ეზოების სათეატრო სივრცეებს მაგონებს. ამიტომაც
ვფიქრობ რომ იტალიურად მონათვლა მისი ევროპულისადმი მიმსგავსების მცდელობა იყო.
თბილისური იტალიური ეზოების სათეატრო სანახაობებისთვის
გამოყენების უტყუარი ფაქტები ან წყარო მე არ გამაჩნია, მაგრამ ის რომ XX საუკუნეშიც კი ქუჩის გარკვეული
სანახაობები თამაშდებოდა (ამის შესახებ ნ. დუმბაძეც წერდა) ფაქტია.
უფრო მნიშვნელოვანი იყო თბილისში ჯერ იტალიური საოპერო
კულტურის პირდაპირი დანერგვა იტალიელების მიერ 1845 წელს, როცა თბილისელები იტალიის
შემდეგ ვერდის პრემიერებით იყვნენ განებივრებულნი და მოგვიანებით კი ქართული საოპერო
თეატრის შექმნა.
პროფესიული ევროპული დრამატული თეატრის ჩამოყალიბებას
უფრო მეტი პრობლემა შეექმნა - თელავის რექტორის მცდელობებიდან მოყოლებული XVIII საუკუნიდან ერეკლე მეფის თეატრალური
დასის დაღუპვით დასრულებული 1795 წელს.
ყველასთვის კარგად ცნობილი თარიღები რომ ავიღოთ:
1851 გიორგი ერისთავის თეატრის შექმნა
1879 აღდგენილი ქართული თეატრი
1879 ქართული თეატრის მოღვაწეთა საზოგადოება
პრაქტიკულად 1879 წელს საქართველოში შექმნილი ევროპული
ტიპის ტექსტზე დაფუძნებული დრამატული თეატრი დღემდე უწყვეტ პროცესად ვითარდება. მაგრამ
მისი შექმნის კონტექსტი აღმოსავლეთ ევროპაში ამ დროისთვის გავრცელებულ ტრადიციაში და
ტენდენციებში უნდა ვეძებოთ.
კერძოდ რამოდენიმე გარემოება უნდა გავითვალისწინოთ,
ერთი ის რომ თეატრის აღდგენას სათავეში ილია ჭავჭავაძე, დიმიტრი ყიფიანი, აკაკი წერეთელი,
კოტე მესხი და სხვა ქართველი ინტელექტუალები ედგნენ, რომელნიც თერგდალეულებად კი იყვნენ
მონათლულნი, მაგრამ დღეს უკვე აშკარაა, რომ ისინი დასავლური ღირებულებების დანერგვაზე
იყვნენ ორიენტირებულნი:
-
საზოგადოებრივ აზროვნებაში;
-
განათლებაში, მეცნიერებაში და კულტურაში;
-
ქვეყნის ეკონომიკურ და საბანკო სისტემის განვითარებაში;
თავისუფლების და თანასწორობის დანერგვა კი ეროვნული
დამოუკიდებლობის მიღწევის გარეშე პრაქტიკულად შეუძლებელი იქნებოდა.
სწორედ დასავლურ ღირებულებებზე ორიენტირებულობა განაპირობებდა,
რომ ეროვნულ-განმათავისუფლბელი მოძრაობის ფონზე - ვთქვათ მეორენაირად ეროვნული იდენტობის
ჩამოსაყალიბებლად უდიდესი როლი ენიჭებოდა სიტყვას, ლიტერატურას, მაგრამ წერაკითხვის
უცოდინარობის გამო ეს როლი სრულიად უნდა ეკისრა თავის თავზე ქართულ პროფესიულ თეატრს.
ამ სახით თაეტრის განვითარება ტიპიური იყო აღმოსავლეთ ევროპაში მიმდინარე პროცესებისა,
სადაც იგივე ხდებოდა იმპერიების ფონზე ეროვნული თეატრების შექმნის ტენდენციებით: სერბეთი,
რუმინეთი, სლოვაკეთი, სლოვენია, პოლონეთი და ა.შ. და ვფიქრობ რომ ამ როლს პირნათლად
ასრულებდა თეატრი. მხოლოდ დავით ერისთავის ”სამშობლოც” კი იქნებოდა ამის დასადასტურებლად
საკმარისი.
ასეთივე ტენდენციაა სათეატრო შენობების თვალსაზრისითაც.
როდესაც თეატრის შენობებს არა სახელმწიფო, არამედ მოქალაქეები, ქვეყნის მოქალაქეები
აშენებდნენ თანამოქალაქეებისთვის. ეს ხდებოდა აღმოსავლეთ ევროპაში და იგივე მოხდა თბილისშიც.
პოზიცია არის ტიპიური დასავლური ღირებულებების გაზიარება: ხელოვნების საყოველთაო ხელმისაწვდომობა;
გარდა უკვე აღნიშნული მიზნებისა.
სრულიად უნიკალერი შემთხვევა გვაქვს უკვე XX საუკუნის დასაწყისიდან მოყოლებული,
როდესაც ქართული კულტურა პირდაპირ ევროპულ კულტურასთან დიალოგში ვითარდება.
1910-იანი წლები თბილისური ავანგარდი, ფერწერა, ლიტერატურა,
დრამატურგია, მუსიკა. არანაკლებ მნიშვნელოვანია 1920-იანი წლები, როცა ემატება თეატრი
და კინო. მანამ სანამ საბჭოთა კავშირი რკინის ფარდას არ დაუშვებს.
ლოგიკური იქნება, რომ მკითხოთ - ეს ყველაფერი ხომ ვიცით?
ვიცით, მაგრამ არსებული მასალები, არსებული კვლევები
მოკლებულია კონტექსტს ქართული კულტურის ადგილის დადგენას მსოფლიო კულტურაში.
ჩვენ გვავიწყდება პრინციპი: ჩვენ ერთმანეთს ვერ გავიცნობთ,
თუ არ ვაჩვენეთ ჩვენი მსგავსება, ანალოგიები, აზროვნების და თვითგამოხატვის ერთნაირი
ფორმები და მიდგომები, რაც მრავალფეროვნებითაა გამოხატული და არაერთგვაროვანი მასის
შექმნით, მაგრამ ეფუძნება საერთო ღირებულებებს.
საბჭოთა ქართული სახელოვნებო მეცნიერებაში დამკვიდრებული
ტენდენცია, რომ ქართული კულტურა შეედარებინათ რუსულისთვის, ანდა ეჩვენებინათ მისი უნიკალურობა,
არაფერთან და არავისთან არანაირი მსგავსება - ვფიქრობ რომ დამღუპველი აღმოჩნდა. სამყაროს
ცენტრი მოსკოვი იყო, მოსკოვური აზრი, რამაც ჩვენი დასკვნები პროვინციის პროვინციად
აქცია და მეორადი მოხმარების საგნად მოიაზრა.
რომ არ გამიგრძელდეს ისტორიული მიმოხილვა პერიოდისა,
რაც თავად არის თავიდან საკვლევი, გადასაწერი და სწორი კონტექსტით გასაანალიზებელი.
ამჯერად მოგახსენებთ ჩემს მოსაზრებებს თანამედროვე საშემსრულებლო ხელოვნების - თეატრის
შესახებ.
საქართველომ თავისუფლება რეალურად XX და XXI საუკუნეების მიჯნაზე მიიღო
1991 წლიდან.
თეატრალური ხელოვნება ამ დროისთვის მსოფლიო სტანდარტებს
პასუხობდა, ასეა მიღებული არა მხოლოდ ჩვენთან, არამედ საერთაშორისო წყაროებშიც ერთდროულად
მოღვაწეობდნენ: თუმანიშვილი, სტურუა, ჩხეიძე (რომ აღარ ვახსენოთ სხვა მნიშვნელოვანი
რეჟისორები ეროვნული კულტურისათვის, თუმცა კვლავ უკონტექსტობის გამო მათი შემოქმედება
ჩვენ მსოფლიოს ვერ შევთავზეთ თუნდაც შალვა გაწერილია, გიზო ჟორდანია).
მაგრამ საქართველოს დამოუკიდებლობა, ეკონომიკური და
სოციალურ-ინტელექტუალური კრიზისი ერთდროულად მოუწია, რამაც ჯერ თეატრები გააჩერა, შემდეგ
კი ტექნიკურად შეუძლებელი გახადა თეატრების გამართული ფუნქციონირება.
ჯერ კიდევ 1992 წელს სტურუა რუსთაველის თეატრი კალდერონის
”ცხოვრება სიზმარით” ესპანეთში ლოპე დე ვეგას თეატრში ექსპო92-ზე წარსდგა, შემდეგ წლებში
1994 თუმანიშვილის ”ზაფხულის ღამის სიზმარი” ედინბურგში იყო ნაჩვენები თეატრი ინერციით
აგრძელებდა მუშაობას, მაგრამ ნელ-ნელა იკარგებოდა კონტექსტი, კავშირი მსოფლიოსთან,
რაც პარადოქსალურად გამოიყურება, რადგან უკვე დამოუკიდებელი ქვეყანა, მსოფლიოს ნაწილი
იყო. ქრებოდა კრიტიკა და კვლევა დეგრადაციას განიცდიდა. კრიტიკა პერიოდიკისა და ანაზღაურების
გარეშე ნელ-ნელა შეუძლებელი გახდა. კვლევა კი სადღეგრძელოებს შეჩვეული და თვალისჩაკვრის
ტიპის ქვეტექსტებს ამოფარებული პასაჟების დეაქტივიზაციის გამო იმპერიის ნგრევასთან
ერთად უსუსური და უიარაღო აღმოჩნდა.
აღარ ვიმჩნევდით იმას, რომ აღარ ვიცით რა ხდება მსოფლიოში,
სათეატრო თეორიასა და პრაქტიკაში. ადრე მოსკოვის თეატრებს ვედრებოდით (მასიურად, რადგანაც
ჩვენი წამყვანი თეატრები მსოფლიო კულტურის ნაწილი იყო) ახლა კი კვლავ ჩვენს უნიკალურობაზე
დავიწყეთ საუბარი. იმძლავრა ნაციონალიზმზე დაფუძნებულმა პროვინციალიზმმა, რასაც არც
დღეს უკავია უმნიშვნელო ადგილი.
საქართველოში არსებული სათეატრო ხელოვნება გახლავთ დასავლური
ტიპის დრამატული - ტექსტზე ანუ დრამაზე დაფუძნებული სათეატრო ფორმა. 1998 წელს თბილისის
თეატრალურ სარდაფში დაიდგა ლაშა ბუღაძის ”ოთარი” რეჟისორი დავით საყვარელიძე (ბუღაძისთვის
დებიუტი იყო სცენაზე, ხოლო საყვარელიძისთვის რუსთაველის თეატრის შემდეგ ანდერგრაუნდის
პროდუქცია). მე ვფიქრობ რომ ეს დადგმა უნდა გამხდარიყო ახალი ქართული თეატრის ათვლის
წერტილი
- რატომ?
- ალბათ იმიტომ, რომ მრავალი წლის განმავლობაში პირველად
გაისმა 90-იანელების ხმა, როდესაც მათ თქვეს რომ აღარ გვინდა ვიყოთ: ”მამა-შვილი-ბაბუა”
– ”ოთარი” (ძმები და მამა-შვილი პოლიტიკოსები თუ პარლამენტარები); მომაკვდავი უაზრო
ტრადიციების გამგრძელებლები”, ”ინფანტილური, საღეჭი რეზინის მცოხნავი თინეიჯერები”,
”მშობლების მიერ დაგეგმილი დაქორწინებით, თუ გარკვეული ცხოვრებით” და სრულიად უაზრო
არსებობით. დრამაში მრავლად იყო აბსურდული ხერხები, გროტესკი, თვითირონია. - ამ ნიშნებს
შეუმჩნევლად არ ჩაუვლით, რადგანაც სპექტაკლის მაყურებელი ამ განწყობას სიამოვნებით
ღებულობდა და არა მხოლოდ ქართველი, არამედ იგი არა ერთ უცხოელ ექსპერტსაც ჰქონდა ნანახი.
მაგრამ ამ განწყობამ ადგილი ვერ დაიმკვიდრა და თითქოსდა 90-იანელთა ხმა საერთო ხმას
შეუერთდა თაობად ჩამოუყალიბებლად.
მაშ რა ხდება, როგორ ვეძებოთ თანამედროვე კონტექსტი.
ქართული თეატრის შესწავლის საკითხებში თანამედროვე ეტაპზე
ჩნდება ერთი ფრიად რთული საკითხი, თუკი 1990-იანი წლებისთვის საქართველოში თბილისის
გარდა სათეატრო კულტურა არა მხოლოდ კარგად იყო განვითარებული, არამედ სერიოზულ შემოქმედებით
პროცესებშიც იყო ჩართული, შეიძლება ლოკალური საკითხების გადაწყვეტაში და არა მსოფლიო
ხელოვნებისა, როგორც რუსთაველის და კინომსახიობთა თეატრები (და მრავალი სხვაც ყველა
რომ არ დავასახელოთ), მაგრამ ფაქტია, რომ სათეატრო რუქა აქტიურად და მრავალფეროვნად
გამოიყურებოდა.
დღეს სურათი რადიკალურად შეცვლილია, მიუხედავად იმისა,
რომ იურიდიულად 50-ზე მეტი თეატრი ფუნქციონირებს და თითქოსდა პრემიერები ყველგან იმართება,
თბილისის გარეთ, რამოდენიმე თეატრის გარდა სახელოვნებო, სათეატრო კულტურის კერები აღარ
გვაქვს.
ანუ მოიშალა სათეატრო ცხოვრებისთვის აუცილებელი მდგომარეობა,
მაღალხარისხოვანი პროდუქციის შექმნის აუცილებლობა მიუხედავად ადგილმდებარეობისა, უფრო
მეტიც სტუდენტების 20-30-კაციანი ჯგუფების
გამოკითხვისას უნივერსიტეტში დგინდება, რომ თეატრში არაა ნამყოფი 70%, 20% მხოლოდ ერთხელაა
ნამყოფი და 10%მდე ის ადამინი ვინც 1-ზე მერთხელაა ნამყოფი:
მაშ რაზე ვისაუბროთ დღეს ჩვენ, სახელოვნებო პრობლემებზე,
თუ საერო სათეატრო პოლიტიკაზე ქვეყანაში.
ვფიქრობ, რომ ქართული თეატრის მსოფლიო კონტექსტში განსახილველად,
არ იქნება საკმარისი ვისაუბროთ მხოლოდ იმაზე, თუ რა ხდება შემოქმედებით ნაწილში, არამედ
აუცილებლად იქნება რამოდენიმე ასპექტის მიმოხილვა, კერძოდ კი:
- სათეატრო
პოლიტიკა ქვეყანაში/ მართვა
- შემოქმედებითი
მდგომარეობა
- სათეატრო
კვლევა და კრიტიკა
- სათეატრო
განათლება
ჩემს მიერ წარმოდეგენილი მოხსენება ჩემთვის უფრო მეტად
ძირითადი საკითხების და პრობლემების მიმოხილვაა, რათა დავსახო ზოგადი პრობლემები და
გზამკვლევი მოვამზადოთ სამომავლო, გაცილებით უფრო მეტად ფუნდამენტალური კვლევისთვის.
- სათეატრო
პოლიტიკა ქვეყანაში და მართვა
ერთი წლის წინ დავასრულეთ თეატრების კვლევა ევროკავშირისთვის
2009-2010 წლის მონაცემების მიხედვით (http://www.eepap.org/c/document_library/get_file?uuid=e4251e98-978a-4053-9445-2e9943590199&groupId=13741).
რის საფუძველზეც ცხადი გახდა უმრავლესი თეატრის მონაწილეობის პასიური სურვილი ასეთ
კვლევაში, რამეთუ დაგზავნილი 40 კითხვარიდან მხოლოდ 16 დაგვიბრუნდა და ისიც არასრულყოფილად
შევსებული. მიუხედავად ამისა ვფიქრობთ, რომ გავაგრძელოთ მსგავსი კვლევები მომავალშიც.
კვლევებმა აჩვენეს, რომ ამ ეტაპზე პრობლემა, არა სახელმწიფოს
მხრიდან შეუსრულბელ ვალდებულებებზეა, არამედ ხშირ შემთხვევაში არსებული თანხების არა
სწორ მართვაზე. თუმცა სახელმწიფო კულტურის პოლიტიკაში სერიოზული პრობლემებია, როდესაც
სუბსიდირების დროს არ ითვალისწინებენ სადადგმო ხარჯების არანაირ წილობრივ პროცენტს.
ძალიან სუსტია სათეატრო პოლიტიკა ადგილებზე, ადგილობრივი
ხელისუფლების დონეზე, რაც დამოკიდებულია ხელისუფლების პირად კეთილგანწყობაზე თეატრის
მიმართ და არ არის რეგლამენტირებული კანონმდებლობით, ან რაიმე ნორმატიული აქტებით,
რაც წესით, საერთო ქვეყნის კულტურის პოლიტიკის ნაწილი უნდა იყოს.
დიდი პრობლემებია თეატრების რეპერტუარში ერთი-და იგივე
პიესების არსებობა, განსაკუთრებით კი ერთი და იგივე რეჟისორების მიერ დადგმულ სპექტაკლებში,
რაც თეატრებს პრაქტიკულად საშუალებას ართმევს ერთმანეთთან საგასტროლოდ-სამოძრაოდ ან
უბრალოდ სპექტაკლების გასაცვლელად. ეს მავნე პრაქტიკა საბოლოო ჯამში აღმოჩნდება, რომ
აზარალებს თეატრებს, სახელმწიფო ბიუჯეტს და მაყურებელს. აღარ ვფიქრობ ასეთ დადმების
საეჭვო ხარისხზე. ან სახელმწიფომ უნდა მიიღოს ნორმატიული აქტი, რაც დადგმის განმეორების
შემთხვევაში ჰონორარების გეომეტრიულ კლებას გამოიწვევს.
იმის მაგივრად, რომ ისედაც სუსტ სათეატრო რეპერეტუარს
დავეხმაროთ ახალი სპექტაკლებით - ”მეყალიბე”
რეჟისორები ბეჭდავენ და ბეჭდავენ ერთი და იგივე ხშირ შემთხვევაში კი უბადრუკ ნაწარმოებებს
- ასეთი პრაქტიკა ნამდვილად ძნელად თუ მოიძებნება მსოფლიოში სადმე.
სათეატრო პოლიტიკის გამართული ფუნქციონირების შემთხვევაში
- მენეჯმენტს საშუალება ექნება მნიშვნელოვნად გამოასწოროს მდგომარეობა თეატრებში, რომლებიც
ხშირ შემთხვევაში რაიონებში წლის განმავლობაში ერთად აღებული ხანდახან 2 თვეც არ მუშაობენ
სპექტაკლების ჩვენებით. ეს ცალსახად გამოსაწორებულია.
- შემოქმედებითი
მდგომარეობა
თითქოსდა ლოგიკურად
გადავდივართ შემოქმედებით მდგომარეობაზე.
უკვე აღნიშნული პრობლემებიდან გამომდინარე მართვა და
შემოქმედებითი საკითხები ერთმანეთთან გადაბმულია. ან სრულად უარი უნდა ითქვას სამხატვრო
ხელმძღვანელების ინსტიტუტზე განსაკუთრებით რეგიონებში და გავაძლიეროთ საპროდიუსერო
რგოლი ან უნდა მოხდეს სრული დე ფაქტო გამიჯვნა უფლებამოსილებისა. დღეს რეგიონალური
თეატრების რესურსებიდან გამომდინარე უპრიანი იქნება დადგმაზე მოწვევები, მათ შორის
მსახიობების ჩათვლით, სწორი შიდა საგასტროლო პოლიტიკის აგება - ორიენტირებული ხარისხზე
და მრავალფეროვნებაზე. საქართველოში ძნელად წარმოუდგენიათ, მაგრამ ძალიან იოლი მისაღწევია
ის რომ მაგალითად წამყვანი მსახიობების თეატრალური პროექტის პროდიუსერი იყოს ფოთის,
ბათუმის ან ჭიათურის თეატრები და შემდეგ ეს პროექტი მთელმა საქართველომ იხილოს - სწორედ
დაგეგმილი საგასტროლო ბადის მიხედვით.
პრაქტიკულად მთელი ქვეყნის მასშტაბით თეატრების შემოქმედებითი
მდგომარეობა მძიმეა - პირველ რიგში პრობლემაა სათეატრო ცენტრების გაქრობისა, ანუ დღეს
ჩვენ ვეღარ ვსაუბრობთ ძლიერ თეატრებზე თბილისის გარეთ, თუ არ ჩავთვლით ბათუმს ან ფოთს
- სხვა ქალაქებში პრაქტიკულად სათეატრო ხარისხიანი ცხოვრება არ მიდის.
ამას ადასტურებს შოუ ქეისებიც, რომელშიც მეოთხე წელია
ფულს ყრიან წყალში, მაგრამ ვერ აანალიზებენ და ვერ ღებულობენ კონკრეტულ ქმედით რეკომენდაციებს,
რა უნდა გაკეთდეს.
ეს ბოლო ფრაზა ლოგიკურად მიგვიყვანს - სათეატრო კვლევასთან
და კრიტიკასთან.
- სათეატრო
კვლევა და კრიტიკა
რა მდგომარეობაში გვაქვს კრიტიკა - რომელსაც დღეს ძირითადად
მოყვარულები მისდევენ, რადგანაც ერთი ჯგუფი გაუთავებლად წერს (თითქმის გრაფომანიის
ტოლფასია) და თუ ყველა მათ ნაწერს ერთად წაიკითხავთ - ერთი კლიშეს მიღმა გაუაზრებელი,
განმეორებების ნიაღვარის, დაკვეთების, განძრახ ტყუილის და ხშირად არაკომპეტენტურობის
გარდა არაფერი გრჩებათ, ვხედავთ გამართული წერის და ტერმინოლოგიის სწორი და გამართული
გამოყენების პრობლემასაც, მეორეს მხრივ კი ჯგუფი რომელიც დილეტანტურ შეცდომებს უშვებს,
შორს არიან თავად თეატრისაგან და ინტერნეტულ თუ სხვა რესურსების გაუზრებელ გამოყენებას
მისდევენ.
პრობლემურია ხარისხიანი კვლევა, რაც უკვე დასაწყისში
ავღნიშნეთ კვლევის დროს არსებულ მდგომარეობას საერთო სურათის წარმოდგენის გარეშე მოკლებულია
სიღრმეს, ამას ერთვის ანალოგიური უნარჩვევების შეზღუდვაა, რომ არაფერი არ ვთქვათ პროფესიული
ლიტერატურის და წყაროების მწირი ცოდნისა.
კვლევის სისუსტე განათლებასთან არის დაკავშირებული,
რადგან დღეს სათეატრო განათლება ერთდროულად არის კრიზისში, როგორც თეორიული ასევე პრაქტიკული
მიმართულებებში.
- სათეატრო
განათლება
სათეატრო პრაქტიკა ვერ შორდება რუსული სკოლას, რომ იგი
გადაიყვანოს არა ერთადერთ, არამედ ერთერთ მდგომარეობაში და დანერგოს განსხვავებული
ევროპული სკოლები. მსახიობთა აღზრდა სახელოსნოების პრინციპით აშკარად მოძველებული ფორმაა,
რომელიც მონა-მსახიობების აღზრდაზეა ორიენტირებული და არა თავისუფალ ხელოვანზე, რომელსაც
განათლება აძლევს არჩევანის თავისუფლებას.
მე ვიცი რა არგუმენტს მოიყვანენ - წინა დეკადების წარმატებებს
- პასუხი მარტივია - სტუდიური სისტემა ამართლებდა ტოტალიტარული რეჟიმის დროს მიკრო
სამყაროების - თავისუფლების კუნძულების შექმნით. დღეს როცა მსოფლიოს თავისუფალი სამყაროს
წევრი ხარ - შენ გარშემო გაქვს თვისუფლება, შიგნით კი სტუდიის ხელმძღვანელის ტოტალიტარიზმი.
აქ არც დირიჟორის ანალოგია გამოდგება - დირიჟორი და
რეჟისორი ქმნის საბოლოო პროდუქციას - ჩვენ ამჯერად სასწავლო პროცესზე ვსაუბრობთ.
მსახიობებს და რეჟისორებს აკლიათ თეორიული ცოდნა, კვლევითი
მიდგომები და უნარები. ისინი მკვლევარი ხელოვანები, პრაქტიკოსები უნდა იყვნენ და არა
”ხელოსნები”, როგორც გონიათ პედაგოგების გარკვეულ ნაწილს - წვრთნა და ხანგრძლივი ვარჯიში
არ გამორიცხავს გონებრივ განვითარებას - უცნაური დამოკიდებულებაა.
თეორეტიკოსების სწავლებაც ახალ საფეხურზეა ასაყვანი,
განსაკუთრებით ახალი მეთოდოლოგიით, ახალი ცოდნის სისტემატიზაციით, მსოფლიო კულტურის
ისტორიის ისეთი სწავლებით, რომ საკუთარი ადგილი დაადგინონ და მოახერხონ კონტექსტის
მოძებნა.
ეს თითქოსდა მოკლე მიმოხილვაა, ზედაპირული ანალიზი,
მაგრამ საერთაშორისო მოთხოვნების კონტექსტი ნამდვილად დაცულია.
ლევან ხეთაგური
2012 წელი
