დავტირით კრიტიკის გარდაცვალებას

(ვახსენებთ კრიტიკას, მაგრამ ამ შემთხვევაში სათეატრო კრიტიკას ვგულისხმობთ)

ეს წერილი არ ეხება ”ვინმეს”, რადგანაც მთელი მისი არსი სწორედ რომ ობიექტის გარდაცვალების შესახებაა.

რამდენად შეეგუება კრიტიკოსი საკუთარი თავის გარდაცვალებას, რათა დაიმარხოს სტერეოტიპებთან ერთად, მაგრამ აღსდგეს ახალი მოვალეობანით, რომელსაც თავად ეს პროფესია აკისრებს - ნებისმიერი პროფესია ცოდნას გულისხმობს: მიღებულს, შეძენილს, გამომუშავებულს. ცოდნა, რომელიც ადამიანს განათლების ჰორიზონტს უფართოვებს /ქართულ ენეში არაჩვეულებრივადაა სიტყვა განათლება აზრობრივად - ნათელთან, გაბრწყინება, განათებასთან - დასავლური ცივილიზაციის ეზოთერულ ცოდნასთან გაიგივებული - განათლება აზრობრივად თითქმის განდობასთანაა მიახლოებული/ და მას ანალიტიკური უნარჩვევების განვითარებაში ეხმარება.

დღეს დეფიციტი კრიტიკისთვის, ისევე როგორც და საერთოდ გამართულ და ლოგიკურ ანალიზშია.

ჩვენ გვიყვარს აღწერები, მაგრამ მოვიკოჭლებთ ანალიზში.

ანალიზი კი პროფესიონალის, დღეს პოპულარული დეფინიციით - ექსპერტის მთავარი იარაღი უნდა იყოს, რაც პირდაპირ პროპორციულია ინდივიდის ცოდნისა და განათლებისა (ინფორმაციის მუდმივ გაანალიზებასთან). ანალიზი ხშირად გვიჭირს. მსჯელობის ლოგიკა შესუსტებულია, არგუმენტები სუსტი.

როცა ანალიზს ვერ ახერხებ, არგუმენტები ვერ მოგყავს - ირჩევ ძალადობის გზას.

ე.ი. ცოდნისა და განათლების გარეშე ინდივიდი იოლად შეიძლება ძალადობის გზას დაადგეს იმის გამო, რომ ცოდნაც და განათლებაც საზოგადოებრივი დეფიციტია.

საზოგადოება უმრავლეს შემთხვევაში ინდივიდთა და ხელოვანთა მიმართ მოძალადეა!

ღმერთის სიკვდილის /ნიცშე/ აღმოჩენის შემდეგ ლოგიკური იქნებოდა, რომ ავტორის სიკვდილიც /როლან ბარტი/ აღმოგვეჩინა.

ავტორის სიკვდილი კი იწვევს კრიტიკოსის /ტრადიციული გაგებით/ სიკვდილსაც.

კლასიკური გაგებით კრიტიკოსი უნდა შეიცვალოს მოაზრივნე ანალიტიკოსად. სნობურ პოზას ამოფარებული კრიტიკოსი, რომელიც ხშირად ”მესადღეგრძელოე” მგოსნად იქცეოდა ხოლმე, ისტორიას ბარდება. ყოველშემთხვევაში ვის აინტერესებს დღეს ”სახელოვნებო სადღეგრძელოები” კრიტიკოსების მხრიდან, რომელშიც ჯერ არის და თავიდან გვიყვებიან ნაწარმოებებს და მათ შორის თავად შემქმნელნთ კეკლუცად აღუწერენ მათ მიერვე შექმნილ ცპექტაკლებს. მაგრამ ვერ ხსნიან, ვერ ავლებენ პარალელს სათეატრო ტექსტსა და პირველწყაროს შორის.

შინაარსის მოყოლის შემდეგ კი საუკეთესო შემთხვევაში კომპლიმენტების ცვენა, მოხიბლული კეკლუცი კრიტიკოსი ვერ მალავს თვის აღტაცებას და აღაჟღაჟებული ლოყებითა და თვალების მინაბვით დასძენს კიდევაც ალბათ რომ მსგავსი საოცრება არ უნახავს, თუმცა არავინ არ იცის რა უნახავს მას თვითდაოსტატების გზაზე /თუმცა მეორე გზის შემთხვევაშიც თუკი ლანძღვის გზას აირჩევენ არგუმენტების ძებნას არც მაშინ ეცდებიან/.

კრიტიკოსი მეგზურია იგი ყველა შემთხვევაში უნდა ეხმარებოდეს თეატრსაც და მაყურებელსაც, მისი ფუნქცია მედიატორობაა პირველ რიგში, შემდეგ კი მოვალეობა ანალიტიკოსობისა.  

კრიტიკოსი, როგორც მაყურებლის მეგზური - შუამავალი თეატრსა და აუდიტორიას შორის. კრიტიკოსის ერთერთი მოვალეობაა დაახლოვოს ხელოვანი და აუდიტორია /ასე ფიქრობდა გორდონ კრეგი თითქმის ასი წლის წინ/, ეს ფუნქცია კიდევ უფრო ძლიერდება საბაზრო ეკონომიკის პირობებში, მაგრამ თავად თანამედროვე სამყაროში ხელოვანის ტრადიციული გაგებაც გადაფასებულია.

მსახიობის მხრიდან ცუდი თამაშის დროს, მაყურებლის მხრიდან სტვენის ტრადიციის გაქრობას ბრიტანეთში კრეგი განიცდიდა და რა უნდა ვუყოთ კრიტიკოსს არაპროფესიონალური პუბლიკაციის ანდა უფრო უარესი ტექსტის-აზრის ქურდობის შემთხვევაში დასტვენა რომ არ ეყოფა ცხადია, მაგრამ თუ ასეთი ქურდობისათვის დააჯილდოვეს კიდევაც ეს ხომ საერთოდ განსაკუთრებული შემთხვევაა, რაც თურმე ხდემა ხოლმე საქართველოს თეატრის მოღვაწეთა კავშირის პრემიების გადაცემის დროსაც კი.

ვის სჯერა სტერეოტიპის?

გამწარებული, ცხოვრებაზე გაბრაზებული კრიტიკოსი თეატრში მიდის იმისათვის, რათა რამე ცუდი იპოვოს და შემდეგ მაყურებლის წინაშე გამოაჭენოს.

ვის სჯერა ამის?

მანიაკალური სინდრომით შეპყრობილი კრიტიკოსისა?

რატომ უნდა უნდოდეს კრიტიკოსს დაბალი პროფესიონალიზმისა და მდარე ხარისხის ხილვა თეატრში?

თუ ეს სტერეოტიპი თავად უნიჭო თეატრებისა და ხელოვანთა მონაგონია, რათა თავიანთი უნიათობა კრიტიკოსთა ბოროტ მანიაკალურ თვისებებზე გადაამისამართონ?

ძნელი წარმოსადგენია სადო-მაზოხიზმით შეპყრობილი კრიტიკოსი, რომელიც დღე და ღამეს ასწორებს იმის ცდაში რომ ცუდი წარმოდგენა იხილოს და შემდეგ ლანძღოს - პირდაპირ საშინელებათა ფილმების სერიული მკვლელის იდეალური სახე იქნებოდა, დანის მაგივრად ხელში კალმით ანდა მომარჯვებული თითებით კომპიუტერთან.

ვის ჭირდება ასეთი სტერეოტიპი - შეუმდგარ რეჟისორებს, ორნახევარი სპექტაკლების შემქმნელ ფსევდო ინტელექტუალებს და პროფესიაზე დარდით დამძიმებულ ონავარებს, სხვათა პროგრესის შესაჩერებლად, რომ ძალღონეს არ იშურებენ, თუ მდივან ”მემანქანეებს”, რომლებიც უფროსის გულის მოსაგებად წერისას ფსევდონიმის გამოყენებით, რომ უძღვნიან საქებარ ოდებს.

კრიტიკოსს სჭირდება საინტერესო ხელოვნება, ნებისმიერი ფორმა და პიროვნული თვითგამოხატვის ნებისმიერი გამოვლინება.

კრიტიკოსი ცხოვრებისეული და სახელოვნებო პროცესების ანალიზითა და გამოვლინებებით უნდა ცხოვრობდეს და მაშინ ის საკუთარ ფუნქციას - სახელოვნებო მოვლენის ადგილის განსაზღვრას - პატიოსნად აღასრულებს.

კრიტიკოსი, თუ ის თეორიების შემქმნელი არ ხდება და მაშინაც კი, კონკრეტულ ნაწარმოებზე, ან ნაწარმოებებზე საუბრის დროს საკუთარ თეორიებს არ უნდა ახვევდეს გარე სამყაროს.

ქართული გამოთქმა: ”სადაც ჩახვალ იქაური ქუდი დაიხურეო” - უნივერსალურ მეტაფორად შეიძლება მივიღოთ - კრიტიკოსმა ყოველთვის იმ ”ქუდზე” უნდა ისაუბროს, რომელსაც კონკრეტული ნაწარმოები სთავაზობს,. იმ წესებიდან და პირობებიდან გამომდინარე რითაც ეს ქუდია შექმნილი. ჩვენ ჯერ ერთ ენაზე უნდა შევთანხმდეთ და მერე ვიკამათოთ ამ ენაში დაშვებულ შეცდომებძე და მიღწევებზე.

ვის უხარია ყალბი ქება?

ძალიან უნდა ქონდეს საკუთარი თავი მოძულებული, რომ ტყუილ მაქებარა მოგწონდეს, რომელიც ვერ აანალიზებს შენს ნაწარმოებს, მაგრამ აქებს და აქებს, რადგანაც სხვანაირად არ შეუძლია, სხვანაირად არ იცის.

მე ყოველთვის ღრმად ვიყავი დარწმუნებული, რომ ავტორმა და მკითხველმა გაცილებით მეტი შეიძლება მიიღოს კრიტიკოსის ანალიტიკური კრიტიკისაგან, ვიდრე საქებარი-სადღეგრძელოებისაგან, რომელიც თქმასთან ერთად საპნის ბუშტივით ქრება.

რა გვინდა დღევანდელი კრიტიკოსისაგან?

დღევანდელი კრიტიკოსისაგან უბრალოდ მოვლენის შესახებ იმფორმირება საკმარისი აღარაა, ამას ჟურნალისტები, რეპორტაჟის სახითაც მოახერხებენ, რაც საკმაოდ მომრავლებულია ტეატრმცოდნეების ნიღაბს ამოფარებულნი.

კრიტიკოსს კვლევა მოეთხოვება და მის შედეგად ანალიზი, ხანდახან პროგნოზირებაც კი.

რას იკვლევს კრიტიკოსი?

-ცხოვრებისეულ პროცესს /კონტექსტში/

-სახელოვნებო პროცესს /გლობალური - ლოკალური/

-დრამატურგიული ტექსტის /ლიტერატურის, იდეის, სცენარის / გადატანა, გარდაქმნას სათეატრო ტექსტად

-სათეატრო ტექსტის ანალიზის შედეგად მისი ადგილის განსაზღვრას სახელოვნებო პროცესში.

ჭირდება თუ არა სათეატრო ნაწარმოებს მოყოლა ან თხრობა?

-შეიძლება მოკლედ თავშივე, ანუ ექსპოზიციაშივე და არა მთელი რეცენზია - კვლევის განმავლობაში

ჭირდება თუ არა მას აღწერა?

-დანიშნულების მიხედვით ანალიზის დასადასტურებლად და არა უაზრო ილუსტრაციისათვის, არა ადეკვატური თხრობით.

უნდა გააცნობიეროს თუ არა კრიტიკოსმა - საბჭოთა თეატრმცოდნემ, რომ სპექტაკლის შენახვა მისი ფუნქცია აღარაა, ამას კვლევისთვის და მომავალი თაობებისთვის ციფრული ტექნოლოგიები უკეთ მოახერხებენ.

კრიტიკოსი კარგად უნდა ერკვეოდეს ახალ ტექნოლოგიებში, მის ყოველდღიურ მოხმარებაში, მან უნდა იცოდეს, რომ დღეს ციტატა არა მხოლოდ წყაროა, არამედ ციფრული ნაწყვეტებიც. დიახ თქვენ რეცენზიის წერის დროს პირდაპირ სეგიძლიათ youtub-ის ლინკის მიცემა. სწორედ ეს გარემოება თქვენს ზედმეტ თხრობას უადგილოს ხდის...

ტირილის გაგრძელების მცდელობით, პანაშვიდების გაგრძელება შესაძლებელია

ლევან ხეთაგური

2010-2011

THIRD REALITY /Manifest for Future Theater/

THIRD REALITY

/Manifest for Future Theater/

            Dr. Levan Khetaguri, professor Ilia State University /Georgia/

For centuries serious efforts of self perception have shown to be unsuccessful.

Despite large number of schools and movements, generations of philosophers were unable to neither answer the questions of Antique period nor formulate new ones.

Moving through labyrinths of time and history we haven’t opened a single new door – we were competing in giving names to the same events.

More and more we kept diverging from the sacred and esoteric

More and more a considerable part of humanity was living a better life.

More and more we kept stripping ourselves from spirituality.

To be brief and specific we are in the XXI century – in the age when love is based on religion and in the era when the deficit for love has lead us on one hand to spiritual ice age and on the other to global warming.

We live and exist, but where and in which dimension?

Spanish Golden Age playwright Pedro Calderon de la Barca made a following formulation of the historic riddle: Life is a Dream?! /La vida es sueno/

It is obvious that for centuries there was an idea between the two worlds, offering us paired dimensions:

Existence – Dream

Life – Death

Paradise– Hell

Although religion kept bringing in a third world in the face of purgatory as a third dimension.

Calderon is formulating a question in regard to true reality and our true existence. Is it what we call life or is it what we call a dream?

Where does our true meaning lie?

When looking at it from a simple perspective, we can merely say that we physically exist in the so-called real life and our consciousness reveals itself in the realm of dreams – which is equally real for our consciousness.

Where can the true essence of a man be found? An essence expressed in antique formulation – “Perceive yourself” /Discover yourself/ or “Be who you are” /Be yourself/.

Here or there?

In the so-called life or in a dream?

Psychologists may very well say that it is only possible in a realm of dreams.

A new dimension

Development of the world

Interactivity

Resembling the arts – towards stream of consciousness

From Postmodernism to Neo Intellectualism

Recently a friend of mine told me – “An era of Rudolf Steiner /German anthropologist/ and associated with him Postmodernism is coming to an end”…

and an era of numerous neo-isms? – What should we expect next?

Post, Post, Post?…

In the nineties a Spanish theater scholar from Barcelona Jose Angel Gomez widely used and promoted a theory of “Post Theater”. Hoping for a new theater he wrote articles and books on Post Hamlet, Post Don Juan or the so –called Post Theater issues.

Art research is art philosophy

Contemporary art historians could already be considered as being culture anthropologists.

From Interactivity to multimedia expression

Our perception is interactive, which ensures interactivity to be sustained in the process of our self expression – this can only be achieved through means of multimedia.

We exist in number of realities at the same time – one of the most important amongst them is cyber reality – which requires the use of modern technologies as means of self expression.

We listen, watch, reflect, write and read at the same time. In cyber world we tend to interact with several, maybe even ten people at once without them being aware of it. We tend to disguise ourselves in cyber world with fictional biographies, with borrowed individualities and faces.

(Literally – if staring from Antique Theater we were sublimating our desires through an actor or character on stage, today we are the only ones in charge of this process – cyber reality has given us an opportunity to become what we desire and make it not only imaginary but cyber materialistic).

We are paying for a new life (second life – internet space for second reality) and thus our language of expression becomes cyber language – modern technologies of the world of numbers.

Cyber world is a realm with no time and no boarders, no language and no reality. In a sense we exist in a dimension beyond time and reality.

What does an art of this time look like, what are the means of its expression – Theater – performance becomes a sole tool for the synthesis of arts, human thought and expression of man’s cyber apparitions. Nowadays as never before art is a synthesis.

Process of self expression is limitless, deep and never ending.

We are no longer in the world of news

We are in the world of a frozen second, where seconds become infinity.

We are no longer in the world of finished works, but in a never ending world of movements, word, sound stretched into space. We are in an era of sending massages into the Universe.

Traditional ways and forms of thinking die out as never before;

Conflict of generations is severe as never before;

-Destruction of the world that started in Babylon– finds ways of restoration in cyber world.

We are becoming citizens of cyber world.

We have knowledge of new technologies if not technique – although technique is a single tool for our self expression.

We might very well be at the end of the last decade of printed books – with environmental issues – all books will start dying off in cyber world and find birth in digital form.

We will soon be born and die in cyber world – our existence will set off in space.

Our existence will be infinite.

What will the theater look like now?

INTERACTIVE THEATER

Theater speaks every language at the same time, speaks to everyone without boarders, speaks a language everyone understands – through sound, noise, color, movement, music, light and shadow; image, projection and live broadcasting, in number of directions at the same time, at the same time in entire space.

There is no such thing as a theater space anymore. Space has spread beyond theater walls. It has become limitless.

With high technologies, theater becomes more secret and mystical. As never before theater is closest to revealing spirit and thought…

If in the past theater was showing life and people living in it, now theater is more focused on what is happening inside people through life.

It reveals stream of consciousness with its rows of associations and ongoing processes in mind.

Expression of dreams has become a reality, depiction of thought has become real – theater can show our most hidden thoughts, our actions and what we desire to do.

This is only possible through multimedia theater and modern technologies.

Light created colors scattered all over the stage, each corner is transformed into a place of projection – everywhere we see projections of our thoughts and images – we reach deep down into the processes of human’s soul – not through a narrative but through a mere gaze, through penetration in secret labyrinths.

Theater has never been so close to expressing the mystical world – theater becomes global and at the same time very intimate – performance resembles a session of meditation and magnetism.

Theater starts to resemble a visual projection of a mystical world …

Theater starts creating an everyday ritual – theater prays for the universe through revealing human mind.

Light, music, color, noise they all become means of disguising a naked human body

Nowadays people express themselves through naked bodies instead of words.

Today as never before theater is in need of a new language and this language is a human being – an actor, who can be taken as a measurement unit for a thought transfer in space, a superlative value.

A value of contemporary highly developed civilization – a human being has become an artwork for this very civilization and everything he comes into contact with can just as well become an artwork.

A human being as a measurement unit for freedom, a human being as an example of beauty, a human being as means of nature’s and world’s self expression.

In the world of culture – God is Absolute, which unites all religions despite their name variations, people despite ethnic differences – today God is Absolute – God is art, and art of making,  process and result.

Today realities are relative to each other.

Timeline is replaced by one huge infinite dimension, without beginning and end, seconds and minutes are only part of infinity, digital infinity.

Absolute is Zero and plus one, simple truth

Just one jump from Pythagoras /Greek philosopher/ to the Present.

World is encircled by numbers

Base of the Universe is Absolute Harmony – Zero and everything undergoes change and creation by simply adding One

Universe is just Zero and One.

Zero as an infinite Universe and One as every individual in it.

2008-2009

GEORGIA

სტურუა საუკუნეს ახალი სპექტაკლით იწყებს

”როგორც გენებოთ, ანუ მეთორმეტე ღამე”, შექსპირის ეს პიესა – არც თუ ისე ხშირად იდგმებოდა საქართველოში, მე თვითონ კი არცერთი სპექტაკლი არ მინახავს ამ პიესის მიხედვით ქართულ სცენაზე.

დედაქალაქი დიდიხანია ელოდებოდა XXI საუკუნის პირველ პრემიერას, რომელიც ჯერ შობისათვის – 7 იანვრისთვის იგეგმებოდა, შემდეგ 18-თვის, ბოლოს კი მხოლოდ თებერვლის დასაწყისში ვიხილეთ.

სიმართლე გითხრათ გამიზნულად არ ვნახე პირველი სპექტაკლები, მაგრამ დიდი ინტერესით ვუცქერდი ტელეარხებს, სადაც თითქმის ერთიდაიგივე შინაარსის ტექსტი ისმოდა – ”პირველმა მოქმედებამ დაგვაბნია, ვერ გავიგეთ, ჩნდება ბიბლიის სცენები” და ა.შ.

საერთოდ ბოლო დროს გახშირებულმა ტენდენციამ თავი იჩინა, კერძოდ კი ყველა ვისაც აღარ ეზარება, ძალიან კომპეტენტურად საუბრობს თეატრის შესახებ, თუ ტელევიზიით და თუ პრესის საშუალებით. რატომღაც ჩემი კოლეგის გოგი გვახარიას ადრე ნათქვამი გამახსენდა, რომ იმის გამო, რომ კინო ყველაზე მასიური ხელოვნებაა და დიდძალი მაყურებელი ყავს ყველას გონია, რომ კინოს კარგი სპეციალისტიაო.

მიუხედავად ამ პარადოქსისა, რომ თეატრს დიდძალი მაყურებელი არა ჰყავს, მისი სპეციალისტი მაინც ყველა გახდა – ეტყობა სწორედ იმიტომ, რომ იმედი აქვთ, რომ არავინ შეეკამათებათ.

ეს უჩვეულო შესავალი რომ აღარ  გამიგრძელდეს კიდევ ერთს გეტყვით – ბევრი რამ ხდება დღეს საერთოდ თეატრში და თეატრალურ სამყაროში, რაც მართლაც გაუგებარია. ეპითეტებმა და ზედსართავმა სახელებმა დაკარგეს ტრადიციული მნიშვნელობები ისევე, როგორც პრემიებმა და ჯილდოებმა ასე, რომ მრავალი რამე გაუფასურდა. ახალ საუკუნეში ფასეულობათა არა გადაფასებით, არამედ პირდაპირ გაუფასურებით შევედით.

მაშ ასე, ახალ საუკუნეს რობერტ სტურუა ახალი სპექტაკლით – პრემიერით შეხვდა, რომელიც, როგორც ჟურნალისტები აღნიშნავდნენ მრავალმა ვერ გაიგო და აქ თითქოსდა გასაკვირიც არაფერი არ ყოფილა.

სტურუა ჟერ კიდევ ოცდაათი წლის წინ თავის მთავარ თეატრალურ სამყაროს ქმნიდა ერთი მრწამსით – ეს გახლდათ თეატრი-თეატრში, რომელიც ზოგადდებოდა, როგორც ცხოვრების თეატრალურობა, ალბათ ხწორედ ეს გახლდათ მყარი მიზეზი, როცა სტურუას თანამოაზრე უკვე ბოლო ოცო წლის განმავლობაში თავად შექსპირი გახდა, თანაც არც ის იყო შემთხვევითი, რომ ამ ოცწლიან შუალედში, თითქმის შუა გზაზე კალდერონსაც მიმართეს და კვლავ ერთი ლოგიკით. თუკი შექსპირი აღიარებდა: ”ცხოვრება თეატრს”, კალდერონი ანვითარებდა რომ ცხოვრება სიზმარია.

სტურუას ბოლო სპექტაკლში ”მეთორმეტე ღამეში” – ”ცხოვრება თეატრია” და ”თეატრი თეატრშია” გაძლიერებული, შეიძლება ითქვას შტორმისეული ენერგიით მოედინება კონცეპტუალური ხედვა სცენიდან. არცერთი ეს თემა სტურუასთვის ახალი არ ყოფილა – ისინი მისი მრავალწლიანი სათეატრო კვლევის შედეგს წარმოადგენდა და ყოველივე ამის გასაძლიერებლად, რეჟისორი რამოდენიმეჯერ ავანსცენის ორმოს საშუალებით – პერსონაჟებს – ბედისწერის, ცხოვრების მარიონეტებად აქცევს – ვიზუალურად კი ისინი, როგორც თოჯინები – თეატრის ტიკინები ისეთ ილუსტრირებულ მიზანსცენებს თხზავენ.

არც კალდერონი გამიხსენებია შემთხვევით, რადგან ის ტენდენცია, რომელსაც კალდერონის პიესამ დაუდო სათავე რუსთაველის თეატრში სტურუას შემოქმედების ახალ ხედვად გადაიქცა – ეს გახლავთ ”აუტოს” გამოყენება, რომელიც სპექტაკლიდან სპექტაკლში გადადიოდა (ლამარაში, მაკბეტში, სეჩუანელში და ა.შ.)

ამჯერად, სანამ შევეცდებით სპექტაკლის შესახებ კონკრეტულ საუბარს აღსანიშნავია, რომ ამ სპექტაკლზე საუბარი სტურუას ბოლო ათწლეულების სტურუასეული, ხაზს გავუსვამ სტურუასეული ანალიზის გარეშე უაზრობა იქნებოდა.

ახალმა სპექტაკლმა ნათლად დაგვანახა, რომ მთავარი აქცენტი სწორედ აღნიშნულ სტურუასეულ ორ პარადიგმაზეა გასაკეთებელი, როგორც უკვე აღვნიშნავდი:

1. ფილოსოფიური კონცეფცია – ”ცხოვრება თეატრია”
2. გამომსახველობითი საშუალება – ”საკრალური თეატრი”

ფილოსოფიური კონცეფცია, სრულადაა დაკავშირებული მითოლოგიური ცნობიერების პარადიგმულ სტრუქტურაზე, რადგანაც სტურუა უკვე ათწლეულებია გვიმტკიცებს სხვადასხვა ლიტერატურულ წყაროებზე დაყრდნობით, რომ რაზეც არ უნდა ვისაუბროთ, დიქტატურაზე, სიყვარულზე, მეგობრობაზე, სამშობლოზე და ა.შ. ყოველივე ეს ზედროული მოდელია ცხოვრების სცენაზე მოთამაშე ადამიანი მსახიობისა. ჩვენ გვაქვს დიდი ცხოვრების თეატრი (როგორც ამას ავსტრიელი ჰოფმანსთალი აღნიშნავდა შუასაუკუნეების დრამატურგიაზე და სათეატრო ფორმებზე დაყრდნობით, და ისიც კალდერონთან იყო დაკავშირებული მის ცნობილ პიესასთან, სადაც ღმერთი-აბსოლუტია ცხოვრებისეული თეატრის წარმართველი), რომლის რეჟისორიც თავად ღმერთია, სამყაროს შემქნელი. გასაკვირი არ არის, რომ მხოლოდ საბჭოთა პერიოდის შემდეგ ხდება შესაძლებელი სტურუასთვის ღმერთის, აბსოლუტის, როგორც სამყაროს რეჟისორის საჯარო აღიარება, ყოველშემთხვევაში სათეატრო ხერხებით განცხადება. 80-იან წლებში ”მეფე ლირში” სამყაროს ნგრევასთან ერთად მოყვა ფასეულობათა ნგრევაც და რღვევაც. სტურუასთვის, სწორედ კალდერონი გახლდათ პირველი საშუალება ლიტურგიის ასე მძლავრად შემოტანისა ქართულ თეატრში, თუმცა სხვა სპექტალებიდანაც შეიძლებოდა სემანტიკური სომბოლოების ამოკრეფა, მაგრამ კალდერონი მაინც ბიძგი იყო, როგორც განმცხადებელი – ბაროკოსი ქართულ თეატრში, ასევე აღიარება იმისა, რომ კვანძის გახსნა სასწაულშია და არა ტრადიციული არისტოტელესეული თეატრის ბანალურ დასასრულში, ანდა არაარისტოტელესეულ ბრეხტიანულ გაუცხოვებაში.

კალდერონში თავიდანვე გამოჩენილ აუტოს ხელწერისათვის დამახასიატებელი ანგელოზი სტურუას წარმოდგენის ფინალში – პრემიერის მერე გაქრა, და ნათამაშებ სპექტაკლებში ანგელოზის ადგილი განათების ეფექტმა შეცვალა. ამ ხერხით /ანდა ბოლომდე არარელიზებული სურვილით/ სტურუამ არა მხოლოდ კალდერონის ეპოქის ესპანურ თეატრს მიმართა, არამედ თავად თეატრალურ ფესვებს, ანტიკურ თეატრს დაუბრუნდა, სწორედ ბერძნები იყენებდნენ სპექტაკლის ფინალში სასწაულს – ღმერთის გამოჩენას /ღმერთი მანქანიდან – დეუს ექს მახინუს/  ადამიანისაგან პასუხისმგებლობის გადატანას თავად კოსმოსზე და მისი განსხეულება – ღმერთებზე.

ფაქტიურად სტურუას შემოქმედება დღეს უკვე გლობალური ფილოსოფიითაა დაკავებული, იგი როგორც ფილოსოფოსი მსჯელობს სპექტაკლების საშუალებით, ამიტომაც ეს მსჯელობა შინაგანად სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე გრძელდება, რეჟისორის შინაგანი დიალოგი წარმოსახვით კრებად მაყურებელთან – ანუ მის მიერ გათამაშებული სპექტაკლები სამყაროსეულ, კოსმიურ მისტერიებად იქცევა.

დღეს სტურუას სპექტაკლებზე საუბარი ტრადიციული თეატრმცოდნეობითი მეთოდებით ნამდვილად ცალმხრივი, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ ზედაპირული იქნებოდა. ვისაუბროთ, თუ როგორ ასრულებენ მსახიობები როლებს, ანდა როგორ მოუხდა სცენას დეკორაცია, თუ მუსიკალური გაფორმება, უსახელო და უფერული დამიწება იქნებოდა იმ ღვაწლისა, რასაც სტურუას თეატრი და მისი სამყარო ქვია.

სტურუაც ლოგიკურად აგრძელებს ანტიკურ ხელოვანთა ლტოლვას და თვითგამოხატვისათვის იგი ასევე შუასაუკუნეების კლასიკურ ლიტურგიას იყენებს.

საკმარისია ჩახედოთ შუასაუკუნეების თეატრალურ ქრესტომატიაში, რომელიც შემოინახა კათოლიკურმა სამყარომ, და ნახავთ, რომ იგი სწორედ, რომ ხშირად თამაშდებოდა თავად ეკლესიაში ღვთისმსახურების დროს და წმინდა მამების მიერ ხორცს ისხავდა – იესოს ჩასახვის, იროდთან მოგვთა გამოცხადება და სხვა კანონიკური ეპიზოდები.

შექსპირის მეთორმეტე ღამე, ხომ შობიდან მეთორმეტე დღეა, რასაც არაერთხელ ახსენებს სტურუა სპექტაკლში, ამიტომაც შექსპირის კომედიაში ჩნდება საკრალური თეატრის კლასიკური ლიტურგიული ისტორია.

თანამედროვე ევროპული მითოლოგემა ქრისტიანულია / უფრო მეტიც თავად დასავლური კულტურა ემყარება ამ მითოლოგემას/, დღეს ძალიან გაუჭირდება რიგით მაყურებელს ბერძნული მითოლოგიური პარადიგმების აღქმა – ეს მაინც ინტელექტუალთა წრის გონებრივი გავარჯიშების საბაბია. ჩვენ აღარ გვაქვს გიმნაზიები, სკოლებში კი ბერძნულ მითოლოგიას არ სწავლობენ (თუ სადმე გამონაკლისი არაა), ამიტომაც დღევანდელი კოსმიური განზოგადოებები გაცილებით იოლოა ქრისტიანული მითოლოგემებით – სწორედ ამიტომაც იესოს დაბადება და მისი ჯვარცმა, როგორცციკვდილ-სიცოცხლის საიდუმლოების ილუსტრაციისა, უწყინარი კომედიის ფონზე ფილოსოფოსის შეგონებად აღიქმება: იცინეთ, გაერთეთ, დასცინეთ საკუთარ თავს, იმიტომ რომ რასაც სცენაზე ხედავთ ცხოვრებაა, იქ მსახიობები კი არ დგანან, არამედ თქვენი ანარეკლები. იცინეთ მაგრამ გახსოვდეთ თქვენი ცოდვები, თქვენ იმ სცენაზე თამაშობთ, რომელზეც გოლგოთის მთააა, თქვენ იმ სცენაზე იცინით, სადაც იესო დაიბადა და თქვენ მათთან ერთად ცხოვრობთ ვინც ქრისტე ჯვარს აცვა. საკრალური თეატრის საიდუმლოება თითქოსდა ასე იოლადაა განცხადებული – მთელი სამყარო თეატრია და ამ სამყაროს რეჟისორი ღმერთია. აბსოლუტია დირიჟორი ამ სამყაროში, არწიტეწტორი კოსმიური თეატრისა.

მხარზე ჯვარშემოდებული ქრისტე კვეთს სცენას, აღმართული ჯვარცმა კი სცენას უსასრულო კოსმოსად აქცევს. შექსპირისეული კომედიის პარალელურად ფიზიკური თეატრის ხერხებით იესოს ვნებათა დრამა თამაშდებოდა.

ათი წლის წინ დაწერილ ამ დაუსრულებელ წერილს დღის სინათლე არ ეწერა, მაგრამ სამწუხაროდ საზოგადოებაში არაფერი არ შეცვლილა. არც ცხოვრების თეატრი დაუხურიათ და არც არქიტექტორი არ გამოუცვლიათ.

უნიჭობა და არაპროფესიონალიზმი კი არ დაკლებულა, არამედ იმატა და იმძლავრა, ლამის მოძალადედ იქცეს.

რატომღაც ყველას რუსთაველის თეატრის სცენის ”გაუპატიურებაზე” უჭირავს თვალი – მაგრამ ხელოვანთ, მათი პოტენციალი ამის საშუალებას ვერ აძლევს და გამოსავალი სტურუასთან დაპირისპირებაშია, მაშინ როცა დაპირისპირების იარაღი ხელოვნება – საკუთარი შემოქმედება კი არა – სიტყვების, მხოლოდ სიტყვებია.

ცხადია, რომ თავად ვერ ხვდებიან რომ მათი შემოქმედება – არც ქმედება და არც გაცოცხლებული სიტყვაა და არც სათეატრო კოსმოსის ამოძრავებაა. დრო უცნაურ სიურპრიზებს გვთავაზობს – რეჟისორები ვერ დგამენ და კამათობენ, ამტკიცებენ რომ არ ადგმევინებენ, მაშინ როდესაც საქართველოში არსებულ 48 თეატრიდან მხოლოდ ორში თუ უნდათ დადგმა თავად, მაგრამ არა იმ ორ თეატრს, სხვაგან კი რეჟისორები – სათეატრო ყალიბებს იყენებენ და მიდი მოვდივარ ერთიდაიგივე სპექტაკლების სანახავად. არავინ არ წუხს, რომ წარმოდგენების ტირაჯირებას ახდენენ. რაში იხარჯება სახელმწიფო, და გადამხდელთა ფული, თუკი ინტერესდება ვინმე, რატომ ხდება ერთიდაიგივე სპექტაკლების ტირაჟირება და მასში თანხების გაფლანგვა, რატომ იწერება და იბეჭდება წიგნები იმ ავტორებისაგან, რომელსაც შემდეგ მალავენ, რომ მკითხველმა არ ნახოს და არ შერცხვეთ, რატომ აძლევენ პრემიებს ავტორებს რომლებიც სხვისგან უბრალოდ კი არ სესხულობენ არამედ პირდაპირ იპარავენ – რა ხდება? ვის აინტერესებს დღეს პროფესიული ეთიკა? რა ევალება დღეს კულტურის სამინისტროს ან მუნიციპალიტეტებში გაფანტულ განყოფილებებს და თუ არ ევალებათ და არ ეხებათ მაშინ რისთვის ხარჯავს სახელმწიფო მათზე გადამხდელთა ფულს?

კითხვები ბევრია, და პასუხი რომ არ იქნება უკვე გასაგებია.

მაგრამ განსაკუთრებით დღეს სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება ვაღიაროთ, რომ თუ ერთადერთი სათეატრო ფილოსოფოსი გყავს ქვეყანაში თუ მას არ უსმენ, ან არ გესმის ხელი მაინც არ შეუშალო თავისი ნაფიქრი დაუტოვოს უკვე საერთო ცივილიზაციას, თორებ მეყალიბე რეჟისორები და მკითხველისგან სირცხვილის გამო დამალული წიგნები, რომ მომავალს ვერ შექმნიან ცხადზე ცხადია.

ახალი საუკუნე არა მარტო დაიწყო, არამედ პირველი ათეულიც განვლიეთ და სანუგეშო არა ხდება რა, მაგრამ  მაინც ”როგორც გენებოთ…”

ლევან ხეთაგური

2001-2011

დისკურსი – თეატრი

სტურუა და პოსტდრამატული თეატრი

ეროვნული დრამატურგიის განვითარება – დამკვიდრებული მითოლოგიაა, თუ მეცხრამეტე საუკუნის კონცეფცია, მიბმული ეროვნული მოძრაობების გააქტიურებასთან ევროპაში, რომლისაც 2–3 ათეული წლის წინ მეც მჯეროდა, რომელიც დღეს აქტუალური აღარაა.

კონსერვატორი, ან უკეთ რომ ვთქვათ ძველმოდური თეატრმცოდნეები იტყვიან „დრამატურგია თეატრის საფუძველია“, მაგრამ დღეს სხვა რეალობაში ვართ, თეატრის საფუძველი სათეატრო ტექსტია[1], რომლის ავტორიც აღარ არის მხოლოდ დრამატურგი.

ნათქვამი კარგად უნდა გავიგოთ. ეს არ ნიშნავს, რომ დრამატურგია აღარ არის, ან ის რომ ეს პროფესია საჭირო არ არის.

ჩვენ ვამბობთ, რომ კლასიკური დრამატურგიის საფუძველზე მოქმედი თეატრის გვერდით არის ახალი სათეატრო ფორმები და ეს რეალობაა… ან ჩვენ ვამბობთ, რომ რეალურ სამყაროში ვართ, ან კიდევ ვრჩებით „ირეალურში“ და ვაგრძელებთ საკუთარი  თავის მოტყუებას.

არის თუ არა დღევანდელი თეატრი ტოტალიტარული რეჟიმების ქვეშ, სახელმწიფოს უნდა მოაზროვნე თეატრი თუ თეატრი „გამრთობი“, ბუტაფორული, რომლის მიღმაც სიცრუე და ყალბი ფასეულობების, რასაც არც თუ ისე ურიგოდ ამკვიდრებდა საბჭოეთის თეატრი.

რომელ რეალობაში ვართ, ვიცნობთ თუ არა მსოფლიოში მიღებულ, აღიარებულ თეორიებს და პროფესიულ კვლევას…

რობერტ სტურუას პრემიერის შემდეგ 2011 წლის 7 ივლისს, ერთერთმა გახარებულმა რეგვენმა განაცხადა „აგერ რა უყო რობიკომ ევროპულ თეატრს, ხომ მოიტოვა უკანო“. სასაცილოა პირდაპირ თუკი ამ და სხვა მრავალ რეგვენ–„პროფანს“, ჰგონიათ, რომ სტურუა ქართული, შორაპნის ან ხონის თეატრია. ნამდვილად უნდა დაგამწუხროთ და გითხრათ, რომ სტურუას ფენომენი იმაში მდგომარეობს, რომ იგი ყოველთვის ევროპული თეატრის და მსოფლიო კულტურის ნაწილი იყო, იმ „საძმოსი“, სადაც ნაციონალური საზღვრები აღარ ვრცელდება.

სტურუა საბჭოთა კავშირის პირობებშიც კი თავისი ხელოვნებით, ისევე როგორც ბევრი სხვა ინტელექტუალი ანგრევდა მას და „სპონტანურად მისაღებ თავისუფლებას“  ამზადებდა მასში შემავალი რესპუბლიკებისთვის. ძალიან ნაივური იქნებოდა რომ ვიფიქროთ რომ მხოლოდ დისიდენტების, ამერიკისა და ევროპის ზრუნვა იყო საბჭოთა კავშირის ნგრევა. საბჭოთა კავშირი დაანგრიეს მოქალაქეებმა, რომლებიც ინტელექტუალების საშუალებით, მათ შორის თეატრით, კინოთი, ლიტერატურით, მუსიკით და ა.შ. ივიწყებდნენ სიბრმავეს და თვალხილული ხდებოდნენ. სწავლობდნენ ჭეშმარიტების და სიკეთის, სიბოროტის გარჩევას. აი ამაში ამ „საძმოს“ დამსახურება საბჭოთა კავშირის შიგნით და მის გარეთ. და რა უნდა ვთქვათ, ან მოვიმოქმედოთ რომ ისტორია შევცვალოთ? ცივილიზაციამ მრავალჯერ დაამტკიცა რომ ასეთ მცდელობას ძალიან მოკლე „ფეხი“ აქვს.

პრემიერა როგორც გუშინ გაირკვა ჯერჯერობით აღმოჩნდა სტურუას ბოლო „ნადირობა“ რუსთაველის სცენაზე. ნადირობა ამერიკის პრეზიდენტების დიანსტიაზე, ნადირობა წარმოსახვასა და რეალობაზე, ნადირობა დროებითზე და მარადიულზე, ნადირობა ტკივილზე და უდარდელობაზე. წარმოდგენა დისნეის „ფიფქიას და შვიდი ჯუჯის“ რომანტიკულ სასიყვარული სიმღერით იწყება – უფლისწულზე, რომელსაც ყველა ქალი ელის – აქ კი განსაკუთრებით ელიან. ალბათ ამიტომაცაა, როგორც დოჩანაშვილი ამბობდა თავის პიესაში „ხორუმი ქართული ცეკვაა“ ამდენი სულელი ჩვენს გარშემო. მაგრამ წარმოდგენა გულს არ დაგვწყვეტს წარმოდგენის ბოლოს „დანახატული“ უფლისწული ცოცხლად გამოგვეცხადება, თავადაც გვიმღერებს პროლოგის სიმღერას და ჰეფი ენდის კანონს აღასრულებს – ახლა ჰოლივუდური კანონებია მოდაში. სხვათშორის ჰეფი ენდების წარმატება და დამკვიდრება ამერიკაში სწორედ დიდი დეპრესიის დროს ხდება. ჰეფი ენდი – ეპილოგში.

კითხვა გაგიჩნდებათ ამ ვიდეო ციტატების შემდეგ ჯუჯების სად არიან? ამაზე ქვევით…

ახლა კი იმაზე რაც პროლოგსა და ეპოლოგს შორისაა, იმედი მქონდა რომ ამის შესახებ სპექტაკლის რეპერტუარში შესვლის შემდეგ მომიწევდა საუბარი. შუაში მოთამაშე ადამიანია, უფრო სწორედ ადამიანები /ფიფიქია და ჯუჯები, იქნებ გულივერი და ლილიპუტები, მაგრამ ეგ სხვა ოპერიდანაა/, „აჩრდილების“ გარემოცვაში, სიზმრებში, რომელიც ცხადი აღმოჩნდება, ძველი სიყვარული და „მამის“ მითემა, უცნაური „ეგზეკუტორები“, რეპრესიების დროინდელი ჩეკისტების მსგავსი, რომლებიც ამერიკის დამფუძნებელი მამები აღმოჩნდებიან, ერთი დიდი სარეცელი – სცენაც და ქვეყანაც, ხანდახან ეს ნარჩევი ყმაწვილები ჯუჯებადაც კი იქცევიან, მაგრამ გარეგნობა კვლავ ამერიკული რჩებათ.

საერთოდ თეატრი საშინელებაა სახელმწიფოსთვის, იქ ხომ ყველაფერი შეიძლება არმოჩნდეს. იქ შეიძლება ყველაფერ თქვან და თანაც ყველაზე. დაილოცოს ოპერა, სადაც ვერავინ ვერ შეცვლის ვერაფერს /ინტერპრეტაციას არ ვგულისხმობ/ – მატარებელივითაა, ვერ გადაუხვევს ლიანდაგს, თანაც ჩვენთან რობერტ ვილსონის ოპერებიც ხომ არ არის, ისევ იქ ვართ XXI საუკუნეში, მაგრამ XIX საუკუნის არომატით, სურნელებაზე და გემოზე რომ არაფერი ვთქვათ.

ეს სპექტაკლი ნიშნების თეატრიდანაა, მაგრამ ამავე დროს მსახიობების ოსტატობის დაბრუნებით თეატრში, ავანსცენაზე გადმოყვანილი პერსონაჟებით, დიდი სცენის სრული სივრცის ათვისებით, ფანტასმაგორიული მიზანსცენებით, ემოციური და სიუჟეტური ეკლეკტიზმით, იმისთვის, რომ ცხოვრების თეატრი ჰეფი ენდამდე მიიყვანოს რობერტ სტურუამ, ჰოლივუდური სიმღერით – პოლიტიკურ ჰეფიენდ–ჰეფენინგამდე.

ადგილობრივ „პროფანებს“, ხან ძველი პიესების, თუ მელოდიების გადაწერით, ხანაც უცხოელების თარგმნით და მათი ტექსტების მითვისებით გონიათ, რომ ან ქართულ კულტურას, ან მსოფლიო კულტურას ქმნიან. სამწუხაროდ, თუმცა ლოგიკურად ვერც ვერაფერს ქმნიან და ვერც ვერაფერს ვერ ანვითარებენ და მიეხედავად პრემიებისა თუ „ჩინ მედლებისა და გეტეოს ჟეტონებისა“[2],  მათ შემოქმედებას არც საერთაშორისო და ვერც ადგილობრივი ღირსებები ვერ გააჩნია.

სად არის თეატრი დღეს და სად ვართ ჩვენ?

გერმანელი პროფესორის ჰანს–თიი ლემანის მიხედვით: სათეატრო პერიოდიზაცია ასე გამოიყურება:

1. პრედრამატული / დასაბამიდან რასინამდე/
2. დრამატული /რასინიდან მოყოლებული/
3. პოსტდრამატული /რობერტ ვილსონის ოპერებიდან მოყოლებული/[3]

ეს გლობალური ხედვის გლობალური პერიოდიზაციაა, რომელიც თითოეულ ნაწილში უამრავ ნიუანსებს ითვალისწინებს.

ამჯერად სრულ პერიოდიზაციაზე ვერ ვისაუბრებთ, მაგრამ მეოცე საუკუნის თავისებურებებს უნდა შევეხოთ.

მეოცე საუკუნის მკვეთრად გამორჩეული ინდივიდუალიზმი სათეატრო ხელოვნებაში ექსპრესიონიზმიდან იწყება, თეატრში სწორედ ამან გააძლიერა რეჟისორი, მხატვარი, კომპოზიტორი, როგორც საავტორო ხელოვნების სერიოზული განაცხადი, მაგრამ ამავე დროს თეატრში შემოიტანა სრულიად ახალი პრობლემატიკა დრამატურგიის საშუალებით; პერსონაჟები როგორც განზოგადებული, კრებითი სახეები (სოციალური ჯგუფის ნიღაბი), ზეამოცანა „რევოლუცია“, რომელიც აუცილებელი იყო, მაგრამ იმავე დროს ღირებულებების არა მხოლოდ გადაფასება, არამედ ნგრევაც მოჰყვებოდა. რევოლუცია კი ხდებოდა, რევოლუცია აუცილებელიც იყო, მაგრამ ის ყველაფერს ანადგურებდა და საშინელი შედეგებით სრულდებოდა. ასე ფიქრობდნენ გერმანელი ექსპრესიონისტები.

პრაქტიკულად ექსპრესიონიზმა თეატრში შემოიტანა გაუცხოვება და მოამზადა ერთის მხრივ პოლიტიკური თეატრი / პისკატორი/ და ეპიკური თეატრი /ბრეხტი/.

ბრეხტის ეპიკური თეატრით სრულდება არისტოტელესეული თეატრის ეპოქა და ახალი არაარისტოტელესეული თეატრი იწყება (ფორმალურად რასაკვირველია), თუმცა იგი ახალი სათეატრო გზის მიუხედავად მუდმივად კავშირში რჩება პოლიტიკურ თეატრთან.

მეოცე საუკუნე ცალსახად პოლიტიკური თეატრის განვითარებითაც გამოირჩევა, ამას ალბათ პოლიტიკური რეჟიმების არსებობამ ერთის მხრივ და ევროპული დემოკრატიის გარდამავალმა პერიოდმაც შეუწყო ხელი. ტოტალიტარიზმი პირველ რიგში რეჟისორებს ებრძოდა, ხვრეტდა, თეატრიდან ათავისუფლებდა, აპატიმრებდა – რატომ? ამას აზდაკი[4] უკეთ უპასუხებდა… იმიტომ, რომ მოქმედ ცოცხალ თეატრს ვერ გააკონტროლებთ. ცენზურა კარგად მუშაობს კინოში, რადიოში, ლიტერატურაში /ბეჭდვისას/, ტელევიზიაში და ა.შ მაგრამ არა თეატრში – იქ ცენზურა იმუშავებს თუ დახურავთ. ეს აპრობირებული მეთოდია სტალინის, ჰიტლერის საერთოდ დიდ და პატარა დიქტატორების, მაგრამ უფრო იოლია თეატრიდან დაითხოვო ის ხალხი ვისზეც ვენზურას ვერ განახორციელებ.

სახელმწიფოს და პოლიტიკოსებს, ეკლესიასაც თეატრი არ უყვარს, წერდა ლიონ ფეიხტვანგერი და საინტერესოდ ყვებოდა საუკუნოვან ტრადიციებზე, კონკორენციაზე და პოლოტიკოსთა ეჭვიანობაზე თეატრის მიმართ, ორივე სცენა იყენებს ერთი თავისას მეორენი კი სახელმწიფოსას, ერთსაც ყავს მაყურებელი და მეორესაც მოსახლეობა და ვაიდა მოსხლეობა მიხვდეს, რომ ორივეგან თეატრია.[5]

პოლიტიკურმა თეატრმა დღის წესრიგში დააყენა კლასიკური ნაწარმოებების სცენაზე შემობრუნება და მითმთხზველობა – ძველი მითების ახალი საბურველით შემოსვა. ამჟერად აღარ გესაუბრებით დრამატურგიულ და თეატრალურ მიმართუებებზე – ავანგარდულ დეკადებზე, ინტელექტუალური დრამის წიაღში არსებულ ეგზისტენციალიზმსა და აბსურდის თეატრზე, იზმებზე და  მრავალრიცხოვან ჯგუფებზე. არ ვსაუბრობ რადგანაც აქ ჩვენ კვლავ შინაარსისა და ფორმის დისკურსის წიაღში კლასიკური დასავლური ტიპის ტექსტზე დაფუძნებულ სათეატრო ფორმის წრეზე ვიტრიალებთ.

განა არ ვარგა ტექსტზე დაფუძნებული თეატრი?

ისე ტოტალიტარულ რეჟიმებს დამუნჯებული თეატრი უფრო ურჩევნია, საბჭოთა კავშირს ბალეტი უყვარდა „გედების ტბა“ განსაკუთრებით…

ეს არ არის საკითხის არსი. და მერწმუნეთ რომ ძალიან პრიმიტიულია საკითხის ამგვარი დასმა.

ჩვენ უნდა ფართო ჭრილში დავინახოთ თეატრის ისტორია და ვნახავთ, რომ თავად პროფესიული თეატრის ოცდაექვსი საუკუნე ევოლუციურ ექსპერიმენტულია და უკვე დღეს თეატრმა ისტორიას ჩააბარა მრავალი ფორმა და ხერხი, რომელიც მისი შემადგენელი ნაწილი იყო.

თუნდაც ყველაზე აშკარა და თვალშისაცემი თითქმის ოცდაორ საუკუნეზე  მეტი დროის განმავლობაში – დრამა მხოლოდ პოეტური ენით საუბრობდა, ის პროზამ შეცვალა და რა გასაკვირია, თუკი დღეს მის ადგილს გზავნილები საუკეთესო შეთხვევაში, პერსპექტივაში კი მხოლოდ სხეულის ენა, ფიზიკური ქმედება დაიკავებს დაუბრუნდება, რა თეატრი თავისი გამოსახვის ფესვებს და სარიტუალო პირველწყაროს. დაიბრუნებს რა თეატრი ენას, როგორც აკუსტიკურ ნიღაბს და მოძრაობას როგორც პოლიტიკურ ნიღაბს.

დარდობენ დრამატურგები, დარდობენ რეჟისორები – ყოველთვის ასეა ახალი ენის სწავლა ყველას ეზარება სიახლეები კი „ეზიზღებათ”. ეს უკვე ძველი და ახალი ბიზნესების ომს ემსგავსება – ბაზარზე ვინ დარჩება და რა ადგილს დაიკავებს.

რას უნდა ველოდოთ თეატრისგან ახალ, პოსტდრამატულ ეპოქაში? – თეატრს გლობალური ენით, დევერბალიზაციას და „ტოტალიტარიზაციას“ – ფორმისა და გამოსახვის თვალსაზრისით. სათეატრო ენას, რომელიც არცერთ ენასთან გარდა სათეატრო ენისა კავშირში არაა – მაყურებელს ზენაციონალური აღქმის სისტემით.

ბოლო ათწლეულებში ჩვენ ვსაუბრომდით MTV–ის თაობაზე, ახლა უკვე Youtube-ისა და Facebook-ის თაობასთან გვაქვს საქმე – დასმაილებითა და დალაიქებით.

მიuხედავად იმისა რომ ეს სხვა თემაა მაინც აღსანიშნავია, რომ იუთუბის თაობა თამამად ციტირებს წყაროების მიუთითებლად, „ავტორ–ჟურნალისტებზე“ რომ არაფერი ვთქვათ. წარმატებული ნაწარმოებების მიბაძვა კარგია, მაგრამ ავტორსაც თუ მიუთითებენ საკუთარ თავსაც მიაგებემ ამით პატივს.

პოსტდრამატული თეატრი, ვილსონის ოპერების გაგრძელებაა – მაყურებელი მიუბრუნდება „ოპერას“, /ფიზიკურ და თანამედროვე ცეკვას და არ ბალეტს ან ნეოკლასიკას, როგორც გონიათ ხოლმე ხშირად. ეუჯენიო ბარბა ამბობს თანამედროვე თეატრი და ცეკვა სინკრეტულია, მათი დაყოფა უბრალოდ უმეცრებაა [6]/ – ოღონდ არა იმ ოპერას, რომელიც სამუზეუმო გახდა – პოსტდრამატულ ოპერას, სადაც ხელოვნების ყველა ფორმა ინტერდისციპლინური გამოხატვით „უმღერის“ მომავლის მაყურებელს. მაყურებელს, რომელმაც შეიძლება ასე გამოხატოს მომავალში თავისი აზრი – პოსტდრმატული ოპერა თავის დასასრულს მიუახლოვდა, დროა თეატრში  დრამით მოიზიდონ მაყურებელი და ამბავი მოუყვენ, მსახიობებმა ისაუბრონ და წარმოადგინონ კლასიკური ნაწარმოებები“ – ასეც შეიძლება, ყველა დროს თავისი მოთხოვნა აქვს.

დღეს თეატრი განახლებას ითხოვს და იქნება ეს კლასიკური სიტყვით თუ პოსტდრამატული ოპერით, მთავარია ხელოვნება შექმნან, თორემ რობერტ სტურუა თეატრის შიგნით, თუ მის გარეთ კი ქმნის ჯერ კიდევ პროდრმატულ თეატრს, მაგრამ სხვები რომ ვერც პრე… ვერც პრო… და ვერც პოსტ–ში ვერ აღწევენ შედეგებს…

მაშ ნუ გავუბრაზდებით თეატრს და მის თეორეტიკოსებს და „მოთამაშე ადამიანებს“, რომლებიც ცვლილებებს ელიან,  დღევანდელი „თეატრალები“ სცენაზე და ცხოვრებაში კი ვერ ეწევიან მსოფლიო თეატრს საქართველოში.

ლევან ხეთაგური

ივლისი–აგვისტო, 2011

---

[1] პატრის პავი, თეატრის ლექსიკონი, პარიზი, 1987, გვ. 368–70

[2] ციტატა რობერტ სტურუას „ხანუმადან“

[3] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre, London and New York, 2006, p. 34

[4] ბერტოლდ ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრის პერსონაჟი“ რობერტ სტურუას ერთერთი საუკეთესო დადგმა 1975 წელი

[5] Фейхтвангер Лион, Собрание сочинений в 12тт. М. 1963

[6] Eugenio Barba, Theatre Anthropology, “The Drama Review No. 119m New York 1988