სტურუა საუკუნეს ახალი სპექტაკლით იწყებს

”როგორც გენებოთ, ანუ მეთორმეტე ღამე”, შექსპირის ეს პიესა – არც თუ ისე ხშირად იდგმებოდა საქართველოში, მე თვითონ კი არცერთი სპექტაკლი არ მინახავს ამ პიესის მიხედვით ქართულ სცენაზე.

დედაქალაქი დიდიხანია ელოდებოდა XXI საუკუნის პირველ პრემიერას, რომელიც ჯერ შობისათვის – 7 იანვრისთვის იგეგმებოდა, შემდეგ 18-თვის, ბოლოს კი მხოლოდ თებერვლის დასაწყისში ვიხილეთ.

სიმართლე გითხრათ გამიზნულად არ ვნახე პირველი სპექტაკლები, მაგრამ დიდი ინტერესით ვუცქერდი ტელეარხებს, სადაც თითქმის ერთიდაიგივე შინაარსის ტექსტი ისმოდა – ”პირველმა მოქმედებამ დაგვაბნია, ვერ გავიგეთ, ჩნდება ბიბლიის სცენები” და ა.შ.

საერთოდ ბოლო დროს გახშირებულმა ტენდენციამ თავი იჩინა, კერძოდ კი ყველა ვისაც აღარ ეზარება, ძალიან კომპეტენტურად საუბრობს თეატრის შესახებ, თუ ტელევიზიით და თუ პრესის საშუალებით. რატომღაც ჩემი კოლეგის გოგი გვახარიას ადრე ნათქვამი გამახსენდა, რომ იმის გამო, რომ კინო ყველაზე მასიური ხელოვნებაა და დიდძალი მაყურებელი ყავს ყველას გონია, რომ კინოს კარგი სპეციალისტიაო.

მიუხედავად ამ პარადოქსისა, რომ თეატრს დიდძალი მაყურებელი არა ჰყავს, მისი სპეციალისტი მაინც ყველა გახდა – ეტყობა სწორედ იმიტომ, რომ იმედი აქვთ, რომ არავინ შეეკამათებათ.

ეს უჩვეულო შესავალი რომ აღარ  გამიგრძელდეს კიდევ ერთს გეტყვით – ბევრი რამ ხდება დღეს საერთოდ თეატრში და თეატრალურ სამყაროში, რაც მართლაც გაუგებარია. ეპითეტებმა და ზედსართავმა სახელებმა დაკარგეს ტრადიციული მნიშვნელობები ისევე, როგორც პრემიებმა და ჯილდოებმა ასე, რომ მრავალი რამე გაუფასურდა. ახალ საუკუნეში ფასეულობათა არა გადაფასებით, არამედ პირდაპირ გაუფასურებით შევედით.

მაშ ასე, ახალ საუკუნეს რობერტ სტურუა ახალი სპექტაკლით – პრემიერით შეხვდა, რომელიც, როგორც ჟურნალისტები აღნიშნავდნენ მრავალმა ვერ გაიგო და აქ თითქოსდა გასაკვირიც არაფერი არ ყოფილა.

სტურუა ჟერ კიდევ ოცდაათი წლის წინ თავის მთავარ თეატრალურ სამყაროს ქმნიდა ერთი მრწამსით – ეს გახლდათ თეატრი-თეატრში, რომელიც ზოგადდებოდა, როგორც ცხოვრების თეატრალურობა, ალბათ ხწორედ ეს გახლდათ მყარი მიზეზი, როცა სტურუას თანამოაზრე უკვე ბოლო ოცო წლის განმავლობაში თავად შექსპირი გახდა, თანაც არც ის იყო შემთხვევითი, რომ ამ ოცწლიან შუალედში, თითქმის შუა გზაზე კალდერონსაც მიმართეს და კვლავ ერთი ლოგიკით. თუკი შექსპირი აღიარებდა: ”ცხოვრება თეატრს”, კალდერონი ანვითარებდა რომ ცხოვრება სიზმარია.

სტურუას ბოლო სპექტაკლში ”მეთორმეტე ღამეში” – ”ცხოვრება თეატრია” და ”თეატრი თეატრშია” გაძლიერებული, შეიძლება ითქვას შტორმისეული ენერგიით მოედინება კონცეპტუალური ხედვა სცენიდან. არცერთი ეს თემა სტურუასთვის ახალი არ ყოფილა – ისინი მისი მრავალწლიანი სათეატრო კვლევის შედეგს წარმოადგენდა და ყოველივე ამის გასაძლიერებლად, რეჟისორი რამოდენიმეჯერ ავანსცენის ორმოს საშუალებით – პერსონაჟებს – ბედისწერის, ცხოვრების მარიონეტებად აქცევს – ვიზუალურად კი ისინი, როგორც თოჯინები – თეატრის ტიკინები ისეთ ილუსტრირებულ მიზანსცენებს თხზავენ.

არც კალდერონი გამიხსენებია შემთხვევით, რადგან ის ტენდენცია, რომელსაც კალდერონის პიესამ დაუდო სათავე რუსთაველის თეატრში სტურუას შემოქმედების ახალ ხედვად გადაიქცა – ეს გახლავთ ”აუტოს” გამოყენება, რომელიც სპექტაკლიდან სპექტაკლში გადადიოდა (ლამარაში, მაკბეტში, სეჩუანელში და ა.შ.)

ამჯერად, სანამ შევეცდებით სპექტაკლის შესახებ კონკრეტულ საუბარს აღსანიშნავია, რომ ამ სპექტაკლზე საუბარი სტურუას ბოლო ათწლეულების სტურუასეული, ხაზს გავუსვამ სტურუასეული ანალიზის გარეშე უაზრობა იქნებოდა.

ახალმა სპექტაკლმა ნათლად დაგვანახა, რომ მთავარი აქცენტი სწორედ აღნიშნულ სტურუასეულ ორ პარადიგმაზეა გასაკეთებელი, როგორც უკვე აღვნიშნავდი:

1. ფილოსოფიური კონცეფცია – ”ცხოვრება თეატრია”
2. გამომსახველობითი საშუალება – ”საკრალური თეატრი”

ფილოსოფიური კონცეფცია, სრულადაა დაკავშირებული მითოლოგიური ცნობიერების პარადიგმულ სტრუქტურაზე, რადგანაც სტურუა უკვე ათწლეულებია გვიმტკიცებს სხვადასხვა ლიტერატურულ წყაროებზე დაყრდნობით, რომ რაზეც არ უნდა ვისაუბროთ, დიქტატურაზე, სიყვარულზე, მეგობრობაზე, სამშობლოზე და ა.შ. ყოველივე ეს ზედროული მოდელია ცხოვრების სცენაზე მოთამაშე ადამიანი მსახიობისა. ჩვენ გვაქვს დიდი ცხოვრების თეატრი (როგორც ამას ავსტრიელი ჰოფმანსთალი აღნიშნავდა შუასაუკუნეების დრამატურგიაზე და სათეატრო ფორმებზე დაყრდნობით, და ისიც კალდერონთან იყო დაკავშირებული მის ცნობილ პიესასთან, სადაც ღმერთი-აბსოლუტია ცხოვრებისეული თეატრის წარმართველი), რომლის რეჟისორიც თავად ღმერთია, სამყაროს შემქნელი. გასაკვირი არ არის, რომ მხოლოდ საბჭოთა პერიოდის შემდეგ ხდება შესაძლებელი სტურუასთვის ღმერთის, აბსოლუტის, როგორც სამყაროს რეჟისორის საჯარო აღიარება, ყოველშემთხვევაში სათეატრო ხერხებით განცხადება. 80-იან წლებში ”მეფე ლირში” სამყაროს ნგრევასთან ერთად მოყვა ფასეულობათა ნგრევაც და რღვევაც. სტურუასთვის, სწორედ კალდერონი გახლდათ პირველი საშუალება ლიტურგიის ასე მძლავრად შემოტანისა ქართულ თეატრში, თუმცა სხვა სპექტალებიდანაც შეიძლებოდა სემანტიკური სომბოლოების ამოკრეფა, მაგრამ კალდერონი მაინც ბიძგი იყო, როგორც განმცხადებელი – ბაროკოსი ქართულ თეატრში, ასევე აღიარება იმისა, რომ კვანძის გახსნა სასწაულშია და არა ტრადიციული არისტოტელესეული თეატრის ბანალურ დასასრულში, ანდა არაარისტოტელესეულ ბრეხტიანულ გაუცხოვებაში.

კალდერონში თავიდანვე გამოჩენილ აუტოს ხელწერისათვის დამახასიატებელი ანგელოზი სტურუას წარმოდგენის ფინალში – პრემიერის მერე გაქრა, და ნათამაშებ სპექტაკლებში ანგელოზის ადგილი განათების ეფექტმა შეცვალა. ამ ხერხით /ანდა ბოლომდე არარელიზებული სურვილით/ სტურუამ არა მხოლოდ კალდერონის ეპოქის ესპანურ თეატრს მიმართა, არამედ თავად თეატრალურ ფესვებს, ანტიკურ თეატრს დაუბრუნდა, სწორედ ბერძნები იყენებდნენ სპექტაკლის ფინალში სასწაულს – ღმერთის გამოჩენას /ღმერთი მანქანიდან – დეუს ექს მახინუს/  ადამიანისაგან პასუხისმგებლობის გადატანას თავად კოსმოსზე და მისი განსხეულება – ღმერთებზე.

ფაქტიურად სტურუას შემოქმედება დღეს უკვე გლობალური ფილოსოფიითაა დაკავებული, იგი როგორც ფილოსოფოსი მსჯელობს სპექტაკლების საშუალებით, ამიტომაც ეს მსჯელობა შინაგანად სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე გრძელდება, რეჟისორის შინაგანი დიალოგი წარმოსახვით კრებად მაყურებელთან – ანუ მის მიერ გათამაშებული სპექტაკლები სამყაროსეულ, კოსმიურ მისტერიებად იქცევა.

დღეს სტურუას სპექტაკლებზე საუბარი ტრადიციული თეატრმცოდნეობითი მეთოდებით ნამდვილად ცალმხრივი, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ ზედაპირული იქნებოდა. ვისაუბროთ, თუ როგორ ასრულებენ მსახიობები როლებს, ანდა როგორ მოუხდა სცენას დეკორაცია, თუ მუსიკალური გაფორმება, უსახელო და უფერული დამიწება იქნებოდა იმ ღვაწლისა, რასაც სტურუას თეატრი და მისი სამყარო ქვია.

სტურუაც ლოგიკურად აგრძელებს ანტიკურ ხელოვანთა ლტოლვას და თვითგამოხატვისათვის იგი ასევე შუასაუკუნეების კლასიკურ ლიტურგიას იყენებს.

საკმარისია ჩახედოთ შუასაუკუნეების თეატრალურ ქრესტომატიაში, რომელიც შემოინახა კათოლიკურმა სამყარომ, და ნახავთ, რომ იგი სწორედ, რომ ხშირად თამაშდებოდა თავად ეკლესიაში ღვთისმსახურების დროს და წმინდა მამების მიერ ხორცს ისხავდა – იესოს ჩასახვის, იროდთან მოგვთა გამოცხადება და სხვა კანონიკური ეპიზოდები.

შექსპირის მეთორმეტე ღამე, ხომ შობიდან მეთორმეტე დღეა, რასაც არაერთხელ ახსენებს სტურუა სპექტაკლში, ამიტომაც შექსპირის კომედიაში ჩნდება საკრალური თეატრის კლასიკური ლიტურგიული ისტორია.

თანამედროვე ევროპული მითოლოგემა ქრისტიანულია / უფრო მეტიც თავად დასავლური კულტურა ემყარება ამ მითოლოგემას/, დღეს ძალიან გაუჭირდება რიგით მაყურებელს ბერძნული მითოლოგიური პარადიგმების აღქმა – ეს მაინც ინტელექტუალთა წრის გონებრივი გავარჯიშების საბაბია. ჩვენ აღარ გვაქვს გიმნაზიები, სკოლებში კი ბერძნულ მითოლოგიას არ სწავლობენ (თუ სადმე გამონაკლისი არაა), ამიტომაც დღევანდელი კოსმიური განზოგადოებები გაცილებით იოლოა ქრისტიანული მითოლოგემებით – სწორედ ამიტომაც იესოს დაბადება და მისი ჯვარცმა, როგორცციკვდილ-სიცოცხლის საიდუმლოების ილუსტრაციისა, უწყინარი კომედიის ფონზე ფილოსოფოსის შეგონებად აღიქმება: იცინეთ, გაერთეთ, დასცინეთ საკუთარ თავს, იმიტომ რომ რასაც სცენაზე ხედავთ ცხოვრებაა, იქ მსახიობები კი არ დგანან, არამედ თქვენი ანარეკლები. იცინეთ მაგრამ გახსოვდეთ თქვენი ცოდვები, თქვენ იმ სცენაზე თამაშობთ, რომელზეც გოლგოთის მთააა, თქვენ იმ სცენაზე იცინით, სადაც იესო დაიბადა და თქვენ მათთან ერთად ცხოვრობთ ვინც ქრისტე ჯვარს აცვა. საკრალური თეატრის საიდუმლოება თითქოსდა ასე იოლადაა განცხადებული – მთელი სამყარო თეატრია და ამ სამყაროს რეჟისორი ღმერთია. აბსოლუტია დირიჟორი ამ სამყაროში, არწიტეწტორი კოსმიური თეატრისა.

მხარზე ჯვარშემოდებული ქრისტე კვეთს სცენას, აღმართული ჯვარცმა კი სცენას უსასრულო კოსმოსად აქცევს. შექსპირისეული კომედიის პარალელურად ფიზიკური თეატრის ხერხებით იესოს ვნებათა დრამა თამაშდებოდა.

ათი წლის წინ დაწერილ ამ დაუსრულებელ წერილს დღის სინათლე არ ეწერა, მაგრამ სამწუხაროდ საზოგადოებაში არაფერი არ შეცვლილა. არც ცხოვრების თეატრი დაუხურიათ და არც არქიტექტორი არ გამოუცვლიათ.

უნიჭობა და არაპროფესიონალიზმი კი არ დაკლებულა, არამედ იმატა და იმძლავრა, ლამის მოძალადედ იქცეს.

რატომღაც ყველას რუსთაველის თეატრის სცენის ”გაუპატიურებაზე” უჭირავს თვალი – მაგრამ ხელოვანთ, მათი პოტენციალი ამის საშუალებას ვერ აძლევს და გამოსავალი სტურუასთან დაპირისპირებაშია, მაშინ როცა დაპირისპირების იარაღი ხელოვნება – საკუთარი შემოქმედება კი არა – სიტყვების, მხოლოდ სიტყვებია.

ცხადია, რომ თავად ვერ ხვდებიან რომ მათი შემოქმედება – არც ქმედება და არც გაცოცხლებული სიტყვაა და არც სათეატრო კოსმოსის ამოძრავებაა. დრო უცნაურ სიურპრიზებს გვთავაზობს – რეჟისორები ვერ დგამენ და კამათობენ, ამტკიცებენ რომ არ ადგმევინებენ, მაშინ როდესაც საქართველოში არსებულ 48 თეატრიდან მხოლოდ ორში თუ უნდათ დადგმა თავად, მაგრამ არა იმ ორ თეატრს, სხვაგან კი რეჟისორები – სათეატრო ყალიბებს იყენებენ და მიდი მოვდივარ ერთიდაიგივე სპექტაკლების სანახავად. არავინ არ წუხს, რომ წარმოდგენების ტირაჯირებას ახდენენ. რაში იხარჯება სახელმწიფო, და გადამხდელთა ფული, თუკი ინტერესდება ვინმე, რატომ ხდება ერთიდაიგივე სპექტაკლების ტირაჟირება და მასში თანხების გაფლანგვა, რატომ იწერება და იბეჭდება წიგნები იმ ავტორებისაგან, რომელსაც შემდეგ მალავენ, რომ მკითხველმა არ ნახოს და არ შერცხვეთ, რატომ აძლევენ პრემიებს ავტორებს რომლებიც სხვისგან უბრალოდ კი არ სესხულობენ არამედ პირდაპირ იპარავენ – რა ხდება? ვის აინტერესებს დღეს პროფესიული ეთიკა? რა ევალება დღეს კულტურის სამინისტროს ან მუნიციპალიტეტებში გაფანტულ განყოფილებებს და თუ არ ევალებათ და არ ეხებათ მაშინ რისთვის ხარჯავს სახელმწიფო მათზე გადამხდელთა ფულს?

კითხვები ბევრია, და პასუხი რომ არ იქნება უკვე გასაგებია.

მაგრამ განსაკუთრებით დღეს სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება ვაღიაროთ, რომ თუ ერთადერთი სათეატრო ფილოსოფოსი გყავს ქვეყანაში თუ მას არ უსმენ, ან არ გესმის ხელი მაინც არ შეუშალო თავისი ნაფიქრი დაუტოვოს უკვე საერთო ცივილიზაციას, თორებ მეყალიბე რეჟისორები და მკითხველისგან სირცხვილის გამო დამალული წიგნები, რომ მომავალს ვერ შექმნიან ცხადზე ცხადია.

ახალი საუკუნე არა მარტო დაიწყო, არამედ პირველი ათეულიც განვლიეთ და სანუგეშო არა ხდება რა, მაგრამ  მაინც ”როგორც გენებოთ…”

ლევან ხეთაგური

2001-2011