დისკურსი – თეატრი

სტურუა და პოსტდრამატული თეატრი

ეროვნული დრამატურგიის განვითარება – დამკვიდრებული მითოლოგიაა, თუ მეცხრამეტე საუკუნის კონცეფცია, მიბმული ეროვნული მოძრაობების გააქტიურებასთან ევროპაში, რომლისაც 2–3 ათეული წლის წინ მეც მჯეროდა, რომელიც დღეს აქტუალური აღარაა.

კონსერვატორი, ან უკეთ რომ ვთქვათ ძველმოდური თეატრმცოდნეები იტყვიან „დრამატურგია თეატრის საფუძველია“, მაგრამ დღეს სხვა რეალობაში ვართ, თეატრის საფუძველი სათეატრო ტექსტია[1], რომლის ავტორიც აღარ არის მხოლოდ დრამატურგი.

ნათქვამი კარგად უნდა გავიგოთ. ეს არ ნიშნავს, რომ დრამატურგია აღარ არის, ან ის რომ ეს პროფესია საჭირო არ არის.

ჩვენ ვამბობთ, რომ კლასიკური დრამატურგიის საფუძველზე მოქმედი თეატრის გვერდით არის ახალი სათეატრო ფორმები და ეს რეალობაა… ან ჩვენ ვამბობთ, რომ რეალურ სამყაროში ვართ, ან კიდევ ვრჩებით „ირეალურში“ და ვაგრძელებთ საკუთარი  თავის მოტყუებას.

არის თუ არა დღევანდელი თეატრი ტოტალიტარული რეჟიმების ქვეშ, სახელმწიფოს უნდა მოაზროვნე თეატრი თუ თეატრი „გამრთობი“, ბუტაფორული, რომლის მიღმაც სიცრუე და ყალბი ფასეულობების, რასაც არც თუ ისე ურიგოდ ამკვიდრებდა საბჭოეთის თეატრი.

რომელ რეალობაში ვართ, ვიცნობთ თუ არა მსოფლიოში მიღებულ, აღიარებულ თეორიებს და პროფესიულ კვლევას…

რობერტ სტურუას პრემიერის შემდეგ 2011 წლის 7 ივლისს, ერთერთმა გახარებულმა რეგვენმა განაცხადა „აგერ რა უყო რობიკომ ევროპულ თეატრს, ხომ მოიტოვა უკანო“. სასაცილოა პირდაპირ თუკი ამ და სხვა მრავალ რეგვენ–„პროფანს“, ჰგონიათ, რომ სტურუა ქართული, შორაპნის ან ხონის თეატრია. ნამდვილად უნდა დაგამწუხროთ და გითხრათ, რომ სტურუას ფენომენი იმაში მდგომარეობს, რომ იგი ყოველთვის ევროპული თეატრის და მსოფლიო კულტურის ნაწილი იყო, იმ „საძმოსი“, სადაც ნაციონალური საზღვრები აღარ ვრცელდება.

სტურუა საბჭოთა კავშირის პირობებშიც კი თავისი ხელოვნებით, ისევე როგორც ბევრი სხვა ინტელექტუალი ანგრევდა მას და „სპონტანურად მისაღებ თავისუფლებას“  ამზადებდა მასში შემავალი რესპუბლიკებისთვის. ძალიან ნაივური იქნებოდა რომ ვიფიქროთ რომ მხოლოდ დისიდენტების, ამერიკისა და ევროპის ზრუნვა იყო საბჭოთა კავშირის ნგრევა. საბჭოთა კავშირი დაანგრიეს მოქალაქეებმა, რომლებიც ინტელექტუალების საშუალებით, მათ შორის თეატრით, კინოთი, ლიტერატურით, მუსიკით და ა.შ. ივიწყებდნენ სიბრმავეს და თვალხილული ხდებოდნენ. სწავლობდნენ ჭეშმარიტების და სიკეთის, სიბოროტის გარჩევას. აი ამაში ამ „საძმოს“ დამსახურება საბჭოთა კავშირის შიგნით და მის გარეთ. და რა უნდა ვთქვათ, ან მოვიმოქმედოთ რომ ისტორია შევცვალოთ? ცივილიზაციამ მრავალჯერ დაამტკიცა რომ ასეთ მცდელობას ძალიან მოკლე „ფეხი“ აქვს.

პრემიერა როგორც გუშინ გაირკვა ჯერჯერობით აღმოჩნდა სტურუას ბოლო „ნადირობა“ რუსთაველის სცენაზე. ნადირობა ამერიკის პრეზიდენტების დიანსტიაზე, ნადირობა წარმოსახვასა და რეალობაზე, ნადირობა დროებითზე და მარადიულზე, ნადირობა ტკივილზე და უდარდელობაზე. წარმოდგენა დისნეის „ფიფქიას და შვიდი ჯუჯის“ რომანტიკულ სასიყვარული სიმღერით იწყება – უფლისწულზე, რომელსაც ყველა ქალი ელის – აქ კი განსაკუთრებით ელიან. ალბათ ამიტომაცაა, როგორც დოჩანაშვილი ამბობდა თავის პიესაში „ხორუმი ქართული ცეკვაა“ ამდენი სულელი ჩვენს გარშემო. მაგრამ წარმოდგენა გულს არ დაგვწყვეტს წარმოდგენის ბოლოს „დანახატული“ უფლისწული ცოცხლად გამოგვეცხადება, თავადაც გვიმღერებს პროლოგის სიმღერას და ჰეფი ენდის კანონს აღასრულებს – ახლა ჰოლივუდური კანონებია მოდაში. სხვათშორის ჰეფი ენდების წარმატება და დამკვიდრება ამერიკაში სწორედ დიდი დეპრესიის დროს ხდება. ჰეფი ენდი – ეპილოგში.

კითხვა გაგიჩნდებათ ამ ვიდეო ციტატების შემდეგ ჯუჯების სად არიან? ამაზე ქვევით…

ახლა კი იმაზე რაც პროლოგსა და ეპოლოგს შორისაა, იმედი მქონდა რომ ამის შესახებ სპექტაკლის რეპერტუარში შესვლის შემდეგ მომიწევდა საუბარი. შუაში მოთამაშე ადამიანია, უფრო სწორედ ადამიანები /ფიფიქია და ჯუჯები, იქნებ გულივერი და ლილიპუტები, მაგრამ ეგ სხვა ოპერიდანაა/, „აჩრდილების“ გარემოცვაში, სიზმრებში, რომელიც ცხადი აღმოჩნდება, ძველი სიყვარული და „მამის“ მითემა, უცნაური „ეგზეკუტორები“, რეპრესიების დროინდელი ჩეკისტების მსგავსი, რომლებიც ამერიკის დამფუძნებელი მამები აღმოჩნდებიან, ერთი დიდი სარეცელი – სცენაც და ქვეყანაც, ხანდახან ეს ნარჩევი ყმაწვილები ჯუჯებადაც კი იქცევიან, მაგრამ გარეგნობა კვლავ ამერიკული რჩებათ.

საერთოდ თეატრი საშინელებაა სახელმწიფოსთვის, იქ ხომ ყველაფერი შეიძლება არმოჩნდეს. იქ შეიძლება ყველაფერ თქვან და თანაც ყველაზე. დაილოცოს ოპერა, სადაც ვერავინ ვერ შეცვლის ვერაფერს /ინტერპრეტაციას არ ვგულისხმობ/ – მატარებელივითაა, ვერ გადაუხვევს ლიანდაგს, თანაც ჩვენთან რობერტ ვილსონის ოპერებიც ხომ არ არის, ისევ იქ ვართ XXI საუკუნეში, მაგრამ XIX საუკუნის არომატით, სურნელებაზე და გემოზე რომ არაფერი ვთქვათ.

ეს სპექტაკლი ნიშნების თეატრიდანაა, მაგრამ ამავე დროს მსახიობების ოსტატობის დაბრუნებით თეატრში, ავანსცენაზე გადმოყვანილი პერსონაჟებით, დიდი სცენის სრული სივრცის ათვისებით, ფანტასმაგორიული მიზანსცენებით, ემოციური და სიუჟეტური ეკლეკტიზმით, იმისთვის, რომ ცხოვრების თეატრი ჰეფი ენდამდე მიიყვანოს რობერტ სტურუამ, ჰოლივუდური სიმღერით – პოლიტიკურ ჰეფიენდ–ჰეფენინგამდე.

ადგილობრივ „პროფანებს“, ხან ძველი პიესების, თუ მელოდიების გადაწერით, ხანაც უცხოელების თარგმნით და მათი ტექსტების მითვისებით გონიათ, რომ ან ქართულ კულტურას, ან მსოფლიო კულტურას ქმნიან. სამწუხაროდ, თუმცა ლოგიკურად ვერც ვერაფერს ქმნიან და ვერც ვერაფერს ვერ ანვითარებენ და მიეხედავად პრემიებისა თუ „ჩინ მედლებისა და გეტეოს ჟეტონებისა“[2],  მათ შემოქმედებას არც საერთაშორისო და ვერც ადგილობრივი ღირსებები ვერ გააჩნია.

სად არის თეატრი დღეს და სად ვართ ჩვენ?

გერმანელი პროფესორის ჰანს–თიი ლემანის მიხედვით: სათეატრო პერიოდიზაცია ასე გამოიყურება:

1. პრედრამატული / დასაბამიდან რასინამდე/
2. დრამატული /რასინიდან მოყოლებული/
3. პოსტდრამატული /რობერტ ვილსონის ოპერებიდან მოყოლებული/[3]

ეს გლობალური ხედვის გლობალური პერიოდიზაციაა, რომელიც თითოეულ ნაწილში უამრავ ნიუანსებს ითვალისწინებს.

ამჯერად სრულ პერიოდიზაციაზე ვერ ვისაუბრებთ, მაგრამ მეოცე საუკუნის თავისებურებებს უნდა შევეხოთ.

მეოცე საუკუნის მკვეთრად გამორჩეული ინდივიდუალიზმი სათეატრო ხელოვნებაში ექსპრესიონიზმიდან იწყება, თეატრში სწორედ ამან გააძლიერა რეჟისორი, მხატვარი, კომპოზიტორი, როგორც საავტორო ხელოვნების სერიოზული განაცხადი, მაგრამ ამავე დროს თეატრში შემოიტანა სრულიად ახალი პრობლემატიკა დრამატურგიის საშუალებით; პერსონაჟები როგორც განზოგადებული, კრებითი სახეები (სოციალური ჯგუფის ნიღაბი), ზეამოცანა „რევოლუცია“, რომელიც აუცილებელი იყო, მაგრამ იმავე დროს ღირებულებების არა მხოლოდ გადაფასება, არამედ ნგრევაც მოჰყვებოდა. რევოლუცია კი ხდებოდა, რევოლუცია აუცილებელიც იყო, მაგრამ ის ყველაფერს ანადგურებდა და საშინელი შედეგებით სრულდებოდა. ასე ფიქრობდნენ გერმანელი ექსპრესიონისტები.

პრაქტიკულად ექსპრესიონიზმა თეატრში შემოიტანა გაუცხოვება და მოამზადა ერთის მხრივ პოლიტიკური თეატრი / პისკატორი/ და ეპიკური თეატრი /ბრეხტი/.

ბრეხტის ეპიკური თეატრით სრულდება არისტოტელესეული თეატრის ეპოქა და ახალი არაარისტოტელესეული თეატრი იწყება (ფორმალურად რასაკვირველია), თუმცა იგი ახალი სათეატრო გზის მიუხედავად მუდმივად კავშირში რჩება პოლიტიკურ თეატრთან.

მეოცე საუკუნე ცალსახად პოლიტიკური თეატრის განვითარებითაც გამოირჩევა, ამას ალბათ პოლიტიკური რეჟიმების არსებობამ ერთის მხრივ და ევროპული დემოკრატიის გარდამავალმა პერიოდმაც შეუწყო ხელი. ტოტალიტარიზმი პირველ რიგში რეჟისორებს ებრძოდა, ხვრეტდა, თეატრიდან ათავისუფლებდა, აპატიმრებდა – რატომ? ამას აზდაკი[4] უკეთ უპასუხებდა… იმიტომ, რომ მოქმედ ცოცხალ თეატრს ვერ გააკონტროლებთ. ცენზურა კარგად მუშაობს კინოში, რადიოში, ლიტერატურაში /ბეჭდვისას/, ტელევიზიაში და ა.შ მაგრამ არა თეატრში – იქ ცენზურა იმუშავებს თუ დახურავთ. ეს აპრობირებული მეთოდია სტალინის, ჰიტლერის საერთოდ დიდ და პატარა დიქტატორების, მაგრამ უფრო იოლია თეატრიდან დაითხოვო ის ხალხი ვისზეც ვენზურას ვერ განახორციელებ.

სახელმწიფოს და პოლიტიკოსებს, ეკლესიასაც თეატრი არ უყვარს, წერდა ლიონ ფეიხტვანგერი და საინტერესოდ ყვებოდა საუკუნოვან ტრადიციებზე, კონკორენციაზე და პოლოტიკოსთა ეჭვიანობაზე თეატრის მიმართ, ორივე სცენა იყენებს ერთი თავისას მეორენი კი სახელმწიფოსას, ერთსაც ყავს მაყურებელი და მეორესაც მოსახლეობა და ვაიდა მოსხლეობა მიხვდეს, რომ ორივეგან თეატრია.[5]

პოლიტიკურმა თეატრმა დღის წესრიგში დააყენა კლასიკური ნაწარმოებების სცენაზე შემობრუნება და მითმთხზველობა – ძველი მითების ახალი საბურველით შემოსვა. ამჟერად აღარ გესაუბრებით დრამატურგიულ და თეატრალურ მიმართუებებზე – ავანგარდულ დეკადებზე, ინტელექტუალური დრამის წიაღში არსებულ ეგზისტენციალიზმსა და აბსურდის თეატრზე, იზმებზე და  მრავალრიცხოვან ჯგუფებზე. არ ვსაუბრობ რადგანაც აქ ჩვენ კვლავ შინაარსისა და ფორმის დისკურსის წიაღში კლასიკური დასავლური ტიპის ტექსტზე დაფუძნებულ სათეატრო ფორმის წრეზე ვიტრიალებთ.

განა არ ვარგა ტექსტზე დაფუძნებული თეატრი?

ისე ტოტალიტარულ რეჟიმებს დამუნჯებული თეატრი უფრო ურჩევნია, საბჭოთა კავშირს ბალეტი უყვარდა „გედების ტბა“ განსაკუთრებით…

ეს არ არის საკითხის არსი. და მერწმუნეთ რომ ძალიან პრიმიტიულია საკითხის ამგვარი დასმა.

ჩვენ უნდა ფართო ჭრილში დავინახოთ თეატრის ისტორია და ვნახავთ, რომ თავად პროფესიული თეატრის ოცდაექვსი საუკუნე ევოლუციურ ექსპერიმენტულია და უკვე დღეს თეატრმა ისტორიას ჩააბარა მრავალი ფორმა და ხერხი, რომელიც მისი შემადგენელი ნაწილი იყო.

თუნდაც ყველაზე აშკარა და თვალშისაცემი თითქმის ოცდაორ საუკუნეზე  მეტი დროის განმავლობაში – დრამა მხოლოდ პოეტური ენით საუბრობდა, ის პროზამ შეცვალა და რა გასაკვირია, თუკი დღეს მის ადგილს გზავნილები საუკეთესო შეთხვევაში, პერსპექტივაში კი მხოლოდ სხეულის ენა, ფიზიკური ქმედება დაიკავებს დაუბრუნდება, რა თეატრი თავისი გამოსახვის ფესვებს და სარიტუალო პირველწყაროს. დაიბრუნებს რა თეატრი ენას, როგორც აკუსტიკურ ნიღაბს და მოძრაობას როგორც პოლიტიკურ ნიღაბს.

დარდობენ დრამატურგები, დარდობენ რეჟისორები – ყოველთვის ასეა ახალი ენის სწავლა ყველას ეზარება სიახლეები კი „ეზიზღებათ”. ეს უკვე ძველი და ახალი ბიზნესების ომს ემსგავსება – ბაზარზე ვინ დარჩება და რა ადგილს დაიკავებს.

რას უნდა ველოდოთ თეატრისგან ახალ, პოსტდრამატულ ეპოქაში? – თეატრს გლობალური ენით, დევერბალიზაციას და „ტოტალიტარიზაციას“ – ფორმისა და გამოსახვის თვალსაზრისით. სათეატრო ენას, რომელიც არცერთ ენასთან გარდა სათეატრო ენისა კავშირში არაა – მაყურებელს ზენაციონალური აღქმის სისტემით.

ბოლო ათწლეულებში ჩვენ ვსაუბრომდით MTV–ის თაობაზე, ახლა უკვე Youtube-ისა და Facebook-ის თაობასთან გვაქვს საქმე – დასმაილებითა და დალაიქებით.

მიuხედავად იმისა რომ ეს სხვა თემაა მაინც აღსანიშნავია, რომ იუთუბის თაობა თამამად ციტირებს წყაროების მიუთითებლად, „ავტორ–ჟურნალისტებზე“ რომ არაფერი ვთქვათ. წარმატებული ნაწარმოებების მიბაძვა კარგია, მაგრამ ავტორსაც თუ მიუთითებენ საკუთარ თავსაც მიაგებემ ამით პატივს.

პოსტდრამატული თეატრი, ვილსონის ოპერების გაგრძელებაა – მაყურებელი მიუბრუნდება „ოპერას“, /ფიზიკურ და თანამედროვე ცეკვას და არ ბალეტს ან ნეოკლასიკას, როგორც გონიათ ხოლმე ხშირად. ეუჯენიო ბარბა ამბობს თანამედროვე თეატრი და ცეკვა სინკრეტულია, მათი დაყოფა უბრალოდ უმეცრებაა [6]/ – ოღონდ არა იმ ოპერას, რომელიც სამუზეუმო გახდა – პოსტდრამატულ ოპერას, სადაც ხელოვნების ყველა ფორმა ინტერდისციპლინური გამოხატვით „უმღერის“ მომავლის მაყურებელს. მაყურებელს, რომელმაც შეიძლება ასე გამოხატოს მომავალში თავისი აზრი – პოსტდრმატული ოპერა თავის დასასრულს მიუახლოვდა, დროა თეატრში  დრამით მოიზიდონ მაყურებელი და ამბავი მოუყვენ, მსახიობებმა ისაუბრონ და წარმოადგინონ კლასიკური ნაწარმოებები“ – ასეც შეიძლება, ყველა დროს თავისი მოთხოვნა აქვს.

დღეს თეატრი განახლებას ითხოვს და იქნება ეს კლასიკური სიტყვით თუ პოსტდრამატული ოპერით, მთავარია ხელოვნება შექმნან, თორემ რობერტ სტურუა თეატრის შიგნით, თუ მის გარეთ კი ქმნის ჯერ კიდევ პროდრმატულ თეატრს, მაგრამ სხვები რომ ვერც პრე… ვერც პრო… და ვერც პოსტ–ში ვერ აღწევენ შედეგებს…

მაშ ნუ გავუბრაზდებით თეატრს და მის თეორეტიკოსებს და „მოთამაშე ადამიანებს“, რომლებიც ცვლილებებს ელიან,  დღევანდელი „თეატრალები“ სცენაზე და ცხოვრებაში კი ვერ ეწევიან მსოფლიო თეატრს საქართველოში.

ლევან ხეთაგური

ივლისი–აგვისტო, 2011

---

[1] პატრის პავი, თეატრის ლექსიკონი, პარიზი, 1987, გვ. 368–70

[2] ციტატა რობერტ სტურუას „ხანუმადან“

[3] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre, London and New York, 2006, p. 34

[4] ბერტოლდ ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრის პერსონაჟი“ რობერტ სტურუას ერთერთი საუკეთესო დადგმა 1975 წელი

[5] Фейхтвангер Лион, Собрание сочинений в 12тт. М. 1963

[6] Eugenio Barba, Theatre Anthropology, “The Drama Review No. 119m New York 1988