სემ შეპარდის ამერიკული მითოლოგიზმი ნაწილი 1

 

სემ შეპარდის ამერიკული მითოლოგიზმი

 

ამერიკულმა კულტურამ, კერძოდ კი დრამატურგიამ, მნიშვნელოვანი დამოკიდებულება გამოიმუშავა ვროპული მითოლოგიის გადამუშავებაში, მან შექმნა საკუთარი ალტერნატიული მასობრივი კულტურის ზოგადი თეორია, სარეკლამო ხელოვნება,, ვიდეო არტი, პოპ არტისა და კიჩის გრანლიოზული მიმართულებები: გიპერრეალიზმისა და სუპერკიჩის ნიმუშები. მასთანაა დაკავშირებული გარკვეული სწრაფვა საერთოდ მასობრივ ხარისხში აყვანილი ზეცნობიერების შექმნისა.

  ამერიკული კულტურა თითქმის ყოველთვის ძლიერ ექსპლოატაციას უწევს ევროპულ ტრადიციულ ელიტარულ ხელოვნებას, თუ ხვადასხვა სახელოვნებო თეორიებს. თქვენ წარმოიდგინეთ ზეცნობიერების შექმნაც კი ანტონენ არტოს თეორიის თავისებური გადამუშავების შედეგია. უკვე “ამერიკული ოცნება” /ე.ოლბი/ განა ახალი თავისებური ამერიკული ზეადანიანის შექმნის მცდელობა არაა. ეს არის ამერიკული აზროვნების წესის  სხვადასხვა ამოსახსნელი ელემენტები. 

  ამერიკული თეატრი საკმაოდ ახალგაზრდაა, იგი ასიოდე წელს ითვლის, უფრო ზუსტად XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან მიუხედავად ამისა პროფესიული დრამატურგია მაინც ონილისაგან იწყება და ამერიკული დრამატურგიის გენიალოგია შემდეგნაირად გამოიყურება: ი. ონილი, თ. უაილდერი, ტ. უილიამსი, ა. მილერი, ე. ოლბი – ეს ის ავტორები არიან, რომელთაც უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდათ, როგორც ამერიკულ, ასევე მსოფლიო თეატრის ისტორიაში.

  საერთოდ, როცა ამერიკულ ლიტერატურაზე ვსაუბრობთ აუცილებლად ანგარიშგასაწევი ფაქტორია ენის პრობლემა. ჩვენ ვსაუბრობთ ამერიკულ ფენომენზე კულტურაში და სრულიად სამართლიანად, მაგრამ საერთოდ კულტურის /შემადგენელი ნაწილი ვერბალური ხელოვნებაა: კინო – თეატრი და ლიტერატურა. აქ კი უნდა ვილაპარაკოთ საერთო საკომუნიკაციო ენის შესახებ როგორიცაა ინგლისური. ამიტომაც უნდა დაისვას ინგლისურ ენოვანი სამყაროს პრობლემა, ანუ რამდენად შეიძლება ვისაუბროთ ამერიკულ დრამატურგიაზე, როგორც ამერიკის შეერთებული შტატების ხელოვნების ნაწილზე თუ ინგლისურენოვანი კულტურის ნაწილზე. სხვათაშორის სემ შეპარდი საუკეთესო მაგალითია ინგლისურისა და ამერიკულის ასეთი კავშირის, რადგანაც შემთხვევითი არ არი მისი ლონდონში გადასვლა და ცხოვრება, ასევე მისი ბრუკთან შეხვედრა. ანგარიშგასაწევია ასევე ინგლისური სცენისა და საერთოდ ევროპული ხელოვნების გავლენა და მისი როლი “ამერიკული კულტურის ჩამოყალიბებაში” თუ რა გავლენა აქვს მას დღეს,  რაც მნიშვნელოვანი ფაქტორია.

  ეს საკითხები აყენებენ მნიშვნელოვან თეორიულ პრობლემას ევროპა-ამერიკის ურთიერთობაში, როგორც დასავლური კულტურისა, თუ რომელს რა ადგიკლი უკავია ან რა სახეს ატარებს.

  სემ შეპარდი სწორედ, რომ ის დრამატურგია, რომლის სახელთანაცაა დაკავშირებული მე XX საუკუნის ბოლო პერიოდის ამერიკული თეატრი, რომელიც აგრძელებს იუჯინ ონილის ტრადიციებს, როგორც დრამატურგიული თემით ასევე შემოქმედებითი სიძლიერითაც. ორივე ავტორისათვის მნიშვნელოვან პრობლემად იქცევა ოჯახის თემა და თანადროული ოჯახის სტრუქტურებში კლასიკური მითის სტრუქტურის გამოყენება. შეპარდთან ასევე მკაფიოდ შეინიშნება თანამედროვე ინგლისური დრამის ტრადიციები ისეთი ავტორებისა როგორც არიან: პინტერი, ბონდი, შეფერი, სტოპარდი, ბრენტონი და სხვანი. იგი ფართოდ იყენებს თავის დრამატურგიაში, როგორც მითოსს, ასევე ავანგარდული თეატრის ხერხებს, აბსურდული თუ სისასტიკის თეატრის ელემენტებს. მისთვის არც ინგლისის “განრისხებულთა” თაობის პრობლემებია უცხო, რადგან იგი ყოველთვის დაკავშირებულია “სოციალურ” დრამასთან. მისი ხელწერა მრავალფეროვანია. შეპარდის შემოქმედების ბოლო პერიოდი განსაკუთრებით გამოირჩევა მისი დაინტერესებით ოჯახური თემისადმი, რაც მას ონილთან აახლოებს.

  “არის კი ქვეყანაზე რაიმე, რაც ოჯახურ ცხოვრებას არ ეხება? სიყვარულიც კი ოჯახთანაა დაკავშირებული, დანაშაულიც. ჩვენ ყველანი ერთმანეთისგან მოვდივართ – ყოველი ჩვენთაგანი საკუთარი დედმამისგან არის წარმოსობილი. თაცვის დროზე კი თავად გახდება მამა. ეს უსასრულო ციკლია” /11.50/ - ამბობს შეპარდი.

  შემთხვევითი არ არის ის ფაქტი, რომ სემ შეპარდი თავისი შემოქმედებით, როგორც დრამატურგი და მსახიობი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ევროპულ კულტურასთან – ისეთ ხელოვანებთან, როგორებიც არიან მიქელანჯელო ანტონიანი. (ანტონიონი მასთან ერთად წერს სცენარს ფილმისათვის “ზაბრისკი პოინტ” ) შეპარდი ვინ ვენდერსის ფილმის “პარიზი – ტეხასის” სცენარის ავტორია, შლოინდორფის ფილმში მაქს ფრიშის “ჰომო ფაბერის” მიხედვით “ voyager” – „მოგზაური“ მთავარი როლი შეასრულა. ამ ურთიერთობების უკან ძალიან ღრმა ფესვები არსებობს, რომლის ამოხსნასაც შევეცდებით.

  სემ შეპარდი თვითონ ხშირად აღნიშნავს ამ გარემოებას – თავის დამოკიდებულებას ევროპულ კულტურასთან. ზემოთ ჩამოთვლილი სამი ხელოვანისთვის არსებობს ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი გამაერთიანებელი პრობლემა, რომელიც ხშირად უკავშირდება შეპარდის შემოქმედებით მრწამსს.

  ეს გახლავთ ადამიანის გაქცევა საკუთარი თავისაგან, უარის თქმა საკუთარ წარსულზე, ბიოგრაფიის უარყოფა – XX საუკუნის “ტრაგიკული ინიციაცია”, რომელზეც ლაპარაკობდა ანტონიონი ჯერ კიდევ ფილმ “პროფესია რეპორტიორში” შლიონდორფი “ყალბში”, მაქს ფრიში თავის რომანებში, ვინ ვენდერსი თავის ფილმებში, ანუის და სარტრის დრამატურგია, პირანდელო და სტრინდბერგი. იგივე პრობლემა დგას იმ სამ ფილმშიც რომლებთანაც შეპარდი უშუალოდ თანამშრომლობდა. XX საუკუნისთვის დამახასიათებელი ეს საშიში სენი, უძველესი დროიდან იღებს სათავეს. მას საფუძვლად უდევს მითოლოგიური არქეტიპები და თქვენ წარმოიდგინეთ ეს პრობლემა თვით “ოიდიპოს მეფეშიც” კი იყო ჩადებული, მაგრამ თუ კი ოიდიპოსი გაურბოდა იმას, რაც უნდა მომხდარიყო, უარს ამბობდა საკუთარ ბედისწერაზე, XX საუკუნის გმირები გაურბიან იმას, რაც უკვე გამოიარეს, უარის თქმა უნდათ იმ შეცდომებზე და საქციელებზე რაც ჩაიდინეს – ისინი ცდილობენ გადაწერონ საკუთარი ბიოგრაფია ან სულ დაივიწყონ. ეს თავისებური თავდაცვითი მექანიზმია.მაგრამ რა გვაიძულებს ამას ჩვენ – ისევ და ისევ ცხოვრება – ეს რთული და მკაცრი ურჩხული, რომელიც ყველაფერს მოითხოვს მსხვერპლად და ჩვენც, როგორც კერპთაყვანისმცემლები ისე ვიქცევით ერთმანეთის შეწირვით.

  მაგრამ ცხოვრება ისევე, როგორც ბედისწერა ანტიკურ ტრაგედიაში არავის არ აპატიებს “გაქცევას”, არავის არ აძლევს საშუალებას საკუთარი როლის თავიდან (ხელმეორედ) შესასრულებლად ან მის გამოსაცვლელად. ადრე თუ გვიან იგი მაინც ეწევა საკუთარ გმირ – მსხვერპლს დასჯის კიდევაც მას. დასასჯელად კი უამრავი საშუალებები არსებობს “ტრაგიკული სინამდვილე” – ყოველთვის გამარჯვებულია – “საკუთარ თავს ვერასოდეს ვერ გაექცევი” – ვერც პასპორტის, მისამართის, პროფესიის განმოცვლით და ვერც “ტოტალური აფაზიით” განვლილი ცხოვრებისადმი.

  ჩვენ ყველანი მგზავრები ვართ ამ სამყაროში და ბარგის დაკარგვის შემთხვევაშიც კი გზის ბოლოს – ჩვენ “ბარგს” /ანუ ის კონცეფცია “ბარგი ადამიანის ბიოგრაფია, ცხოვრებაა/. ცხოვრება აუცილებლად წინ დაგვახვედრებს.

  ამდაგვარი კონფლიქტით შეიცვალა რომანტიზმისათვის დამახასიათებელი გმირის გაორება, სადაც აშკარა ბრძოლა იყო გამოცხადებული ორ საწყისს შორის ერთ პიროვნებაში. და როცა ხელოვანმა დაინახა, რომ ასეთ ბრძოლაში საბოლოოდ ყოველთვის დამარცხებული გამოდიოდა, მან გადაწყვიტა გაქცევით ესარგებლა. მართალია გაქცეულს ყოველთვის ეწევიან, მაგრამ რად ღირს თავისუფლების ის წამები, სანამ ეს დევნა გრძელდება და მანამ დაგეწევიან.

  კალიფორნიის პატარა ქალაქ დუარტეში, ლოს ანჯელესის მახლობლად ცხოვრობდა შეპარდი თავის ორ დასთან და დედ-მამასთან ერთად. სემის მამა მეორემსოფლიო ომის დროს ავიაციაში მსახურობდა. იგი ხშირად ლოთობდა, ტოვებდა სახლს და უჩინარდებოდა. მამა-შვილი ხშირად ჩხუბობდნენ. მამის სახე გამუდმებით იჩენს შეპარდის თითქმის ყველა ნაწარმოებში.

  სემმა თავიდან ვეტერინარობა გადაწყვიტა და ადგილობრივ კოლეჯში დაიწყო სწავლა, სადაც მხოლოდ სამი სემესტრი დაჰყო, და სწავლას თავი დაანება.

  მამასთან მორიგი ხელჩართული ბრძოლის შემდეგ ცხრამეტი წლის სემ შეპარდი სახლიდან გარბის და 1963 წელს იგი ჩადის ნიუ იორკში.

  იგი წარმატებას აღწევს უკვე 20 წლის ასაკში, რადგან მის ორ პიესას “ალპურ ბარს” და “კოვბოი” ანხორციელებდა სცენაზე. მისი პირველი დრამატურგიული ცდები იყო თეატრალურ ავანგარდში, რომელიც იდგმებოდა ოფ ბროდვეის თეატრალურ სცენაზე “კაფე ჩინო”-ში და “ლა მამა”-ში. იგი როგორც მუსიკოსი ანსამბლ “სოლო მოდალ რაუნდერს”-ის დასარტყმელ ინსტრუკმენტებზე უკრავდა. ცხოვრობდა ქუჩაში. გამუდმებით წერდა პიესებს.

  მაშინ სემ შეპარდი ყველას უყვარდა: ახალგაზრდებს, ავანგარდისტებს – განსაკუთრებით გაზეთ “ვილიჯ ვოის”- ის კრიტიკოსებს, რომელნიც მისი აღფრთოვანებული თაყვანისმცემელნი იყვნენ და ცამეტჯერ მიანიჭეს მას თავიანთი პრემია.

  “მკითხველი უკვე იცნობდა სამუელ ბეკეტს, ეჟენ იონესკოს და ჰაროლდ პინტერს, მაგრამ შეპარდმა შესძლო ევროპული აბსურდიზმის გადატანა და ამერიკანიზირება, მაგრამ მან ეს განსაკუთრებულად გააკეთა ედვარდ ოლბისაგან განსხვავებით”/11.48/.

  შეპარდის პირველი პიესები ემოციურად დატვირთულია, მათგან მოედინებოდა: სიცარიელის, მიტოვებულობის, სიმარტოვის, შიშის გრძნობათა ანარეკლი. თავისი შემოქმედების დასაწყისში იგი წერდა ჯაზისა და ჯექსონ პოლოკის აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის გავლენით.

  “ყველა პიესა დაწერილი იყო ენით, როგორც მისი მეგობარი რეჟისორი ბილ ჰარტი ამბობდა – რომელიც იწვევდა რაღაც მისწრაფების სურვილს, როგორც გრძნობას ადამიანში რიტმ ენდ ბლიუზის პირველი მოსმენის დროს, რომ ჩნდება”. /11.51/

  მისი ზოგიერთი ადრინდელი პიესა უკვე კლასიკურად ითვლება, მაგრამ თვითონ შეპარდი მათზე ამბობს – “ბოლოს და ბოლოს იწყებ ფოკუსების კეთებას. ეს ძალიან თავშესაქცევია – აღნიშნავს იგი – მე ამით ბევრს ვერთობი, მაგრამ ეს არის ნამდვილი დაკმაყოფილება. მე არ ვიცოდი მაშინ პიესების წერა. ზუსტად ამაშია საქმე, თუკი არ იცი მოტოციკლზე სიარული, ხშირად იმტვრევი ხოლმე. რა საკვირველია ისინი ძალიან მხიარულად იწერებოდნებ, პირდაპირ ენერგია იღვრებოდა მათგან და ა. შ., მაგრამ მე მათ არ დავიცავდი”. /11.52/, მაგრამ შეპარდი მუდან იცვლებოდა და, იზრდებოდა შჶმოქმედებითად; ეს კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისებაა მისთვის. იცვლება მისი დამოკიდებულება სამყაროსთან, მოვლენების შეფასებები. მოგვიანებით კი ცდილობს ახსნას, რატომ ხდება ყოველივე ეს და დასძენს ხოლმე: “ყველაფერი რასაც ცხოვრებაში ხვდები დაკავშირებულია საკუთარ სულიერ მდგომარეობასთან”. /11.53/

  შეპარდი მოულოდნელად ტოვებს თეატრს, ამერიკას და ინგლისში გარბის. ლონდონში იგი თავს ანებებს ნარკოტიკებს, რომელსაც მანამდე ძალიან ხშირად იყენებდა და სწავლობს საკუთარი პიესების დადგმას. ლონდონში დგამს “დოღის წინასწარმეტყველის გეოგრაფიას” – ადამიანზე, რომელსაც უნარი შესწევს იწინასწარმეტყველოს დოღის შედეგები, რომელსაც შეიპყრობენ და საშინელ ექსპლუატაციას უწევს საქმოსანთა ბანდა. იგი მათ სიგიჟემდე მიჰყავთ. მოგვიანებით იგი წერს “ბოროტმოქმედების ბოღმა”-ს, ბრწყინვალე პიესას მსგავს თემაზე. მასში იშლება ბრძოლა ორ განსხვავებულ მუსიკალურ სტილს შორის როკენროლში. ათი წლის შემდეგ თავისი შემოქმედების დაწყებიდან, ცხოვრების ლონდონურ პერიოდში “მას საკუთარ თავში თავისებური “სისხლის ყივილი” იგრძნო – ახალი სამყაროს მითები, სამეცნიერო ფანტასტიკა და ველური დასავლეთი, ბისტრო და საგზაო სასაუზმეები, კომიქსები და მუსიკა ქანთრი”, /12.79/.

  “ბოროტმოქმედების ბოღმის” დადგმის წლისთავზე ინგლისში შეპარდი შეხვდება და გაიცნობს პიტერ ბრუკს. მან იგი აზიარა თვითანალიზის – თვითშეცნობის იდეებს, რომელიც ეკუთვნის ცნობილ ფილოსოფოსს – მისტიკოსს გიორგი გურჯიევს /1872 – 1949/, რომელმაც 1919 წელს თბილისში დაარსა ადამიანის ჰარმონიული განვითარების ინსტიტუტი.

  შეპარდს არ უყვარს გურჯიევზე საუბარი, მაგრამ იგი თვლის, რომ თვით ანალიზმმა /თვითშეცნობა/ მისცა მას საშუალება გაეხსნა თავისთვის “ახალი მიდგომის შესაძლებლობა”, რომელიც უპირისპირდებოდა არსებულ უაზრობებს.

  გურჯიევი ამბობს: “გახსოვდეს ყოველთვის რასაც არ უნდა აკეთებდე, რომ ეს შენ ხარ – არ უნდა დაივიწყო არც ერთი წუთი” /1.5/. ეს მოსაზრება შეპარდისთვის ერთერთი უმთავრესი ხდება, თითქმის ცხოვრების წესად იქცევა. ცდილობს ყიოველთვის ბუნებასთან იყოს ახლოს, რომ უკეთ შეიცნოს თავისი თავი. იგივე ნიშნები მუდამ ჩნდება მისი პიესების გმირებში. “ღმერთი შესაძლებელია მარტო იმისათვის, ვისაც შეუძლია იგი დაინახოს” /1.5/. აგრძელებს გურჯიევი იგი ფაქტიურად დანახვის ნიჭზე საუბრობს, შეპარდის გმირები ცდილობენ ამ შესაძლებლობის რეალიზაციას, რადგანაც ეს შესაძლებლობა შეიძლება აღმოაჩინოთ მხოლოდ საკუთარი თავის შეცნობით და თვითანალიზით.

  შეპარდისთვის, მთელს მის შემოქმედებაში უზარმაზარ ადგილს იკავებს სიყვარულის თემა. პიესა “სიყვარულით შეშლილი” და ამავე სახელწოდების პოეტური ციკლი პირდაპირ ამ თემის გარშემო ტრიალებს, მაგრამ ყველა სხვა პიესაში სადაც ეს თემა სათაურში თუ არ არის გამოტანილი გმირებისათვის მაინც განმსაზღვრელი ხდება. გურჯიევიც სიყვარულის გრძნობას და მის მრავალფეროვან გამოვლინებებს უდიდეს მნივნელობას ანიჭებს.

  “თუ შეგიძლიათ სიყვარული, შეგიძლიათ არსებობა, თუ შეგიძლიათ არსებობა შესძლებთ მოქმედებას, თუ მოქმედება, შესძლებთ თქვენ ხართ” /1.5/. ეს მრავალი საფეხური საკუთარი თავის პოვნისთვის და შეცნობისთვის ზუსტად ის ეტაპებია რაც დრამატურგიულ ნაწარმოებში პერსონაჟებს სჭირდებათ იმისათვის რომ მათ ევოლუციური სახე მიიღონ, რომ შესძლონ განვითარება, ზრდა, ცვლილება.

  “ყველაფერთან შედარებით, რაც კი ვინმე შემხვედრია, ეს იყო ყველაზე შინაარსიანი” – ამბობს სემ შეპარდი გურჯიევზე. გარდა ამისა იგი აღნიშნავს, რომ ეს მასალა პიტერ ბრუკის რჩევასთან ერთად თვითონაც უფრო ღრმად შეისწავლა, რამაც ლოგიკურად პიესაში გამოყვანილი ხასიათების და მისი შემოქმედების გადასხვაფერება გამოიწვია.

  “ათი წელი ვეძებდი ექსპერიმენტული დრამის ლაბირინთებში, აქეთ-იქეთ ვაწყდებოდი, სიბნელეში ვაფათურებდი ხელებს, გამოსავალს კი ვერ ვპოულობდი, ვგრძნობდი, რომ რაღაც მიზანი, საფუძველი მესაჭიროებოდა გარდა ინსტიქტური მიდგომისა, რომელიც ისე იოლად გამოდიოდა”. /11.53/. ასეთი საფუძვლები მასში სწორედ, რომ პიტერ ბრუკთან შეხვედრამ და გურჯიევის შესწავლამ მოამზადა.

  ადრეულ პერიოდში იგი მსახიობებს სთავაზობდა თვითნებურად ეცვალათ გმირის სახე მიზეზების და შედეგების გაუთვალისწინებლად, ჩაედინათ აბსოლუტურად არამოტივირებული საქციელები, რაც თავად შეპარდმა მთლიანად შეცვალა, მიღებული ახალი გამოცდილების გამო.

  შეპარდის სან-ფრანცისკოში დაბრუნების შემდეგ ის თანამშრომლობს “მეჯიქ თეატრში”და იწყებს “ოჯახური პიესების” ციკლს. პირველი პიესა იყო “მშიერი კლასის, წყევლა-კრულვა”, მას მოჰყვა “დასამარებული ბავშვი”, “ნამდვილი დასავლეთი” – ორი ძმის შესახებ, “სიყვარულით შეშლილი” ნახევარ და-ძმას მტანჯველ ინცესტურ სიყვარულზე ერთმანეთის მიმართ. ამ პიესაში იგი ავტობიოგრაფიულ ელემენტებსაც იყენებს, თუ როგორ დატოვა თავისი მეუღლე და ცნობილ კინოვარსკვლავ ჯესიკა ლანგთან გადავიდა საცხოვრებლად, მასშემდეგ რაც ერთად ითამაში ფილმში “ფრენსისი”. მერე წერს “გონების სიცრუეს” კვლავ ორი ოჯახის შესახებ.

  1979 წელს იგი ღებულობს პულიცერის პრემიას და მას შემდეგ იგი ყველაზე პოპულარული დრამატურგია ამერიკაში, მაგალითად პიესა “სიყვარულით შეშლილი” მხოლოდ ნიუ იორკში ათასჯერ ითამაშეს, მერე კი რობერტ ოლტმანმა გადაიღო ფილმად, სადაც თვით ავტორი მიიწვია მთავარი როლის შესასრულებლად.

  “დღემდე სემ შეპარდი ითვლება უმაღლესი თეატრალური კულტურის წარმომადგენლად, ხოლო “საოჯახო” ტრილოგიეს შემდეგ კრიტიკაც ალაპარაკდა მასზე, როგორც ახალ ონილზე”/6.116/.

  პიესა “წყეული კლასის წყევლა-კრულვა”ანდა “მშიერი კლასის დაღი”. სათაურის მრავალი ვარიანტი შეიძლება გაკეთდეს, რუსულ ვარიანტში იგი ჟღერს, როგორც “სადღაც ამერიკაში” და ამ თარგმანს უფრო აბსტრაქტული სახე აქვს, თუმცა “წყევლის”, “დაღის” მომენტი მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს პიესის მესამე აქტში. პიესა დაწერილია 1976 წელს, იგი სემ შეპარდის “ოჯახური ტრილოგიის” ერთერთი პიესაა.

  წინამდებარე ნაშრომში ამ ტრილოგიის მხოლოდ ორი პიესა იქნება განხილული “მშიერი კაცის წყევლა-კულვა” და “ნამდვილი დასავლეთი” /”True West” 1980/ ეს ორი პიესა შეიძლება ითქვას, რომ ავტორის მომწიფებულ, ჩამოყალიბებულ პერიოდს მიეკუთვნება და ორივე პიესა ამერიკაში უკვე კლასიკადაა აღიარებული. ამ პიესებში ავტორი იხილავს მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვან საკითხებს, ოჯახურ ურთიერთობებს. შეპარდი თვითონ ცდილობს ახსნას თუ რატომ იყენებს და უბრუნდება ტრადიციულ თემებს. “მე ყოველთვის ვგრძნობდი როგორ მიზიდავდა ტრადიციები და ამავე დროს ვერ ვიტანდი მათ. ვერ ვიტანდი იმ პიესებს, სადაც მოქმედება წრიულად ვითარდებოდა. “ოჯახურ დრამებს”, მაგრამ უცებ მივხვდი, რომ ისინი ხომ ჩემი ცხოვრების ნაწილია, რომ დრამატურგებად ხდებიან მხოლოდ ამ ჭავლში მოხვედრისას” /11.53/.

  პიესაში “მშიერი კლასის წყევლა-კრულვა” – ოთხი ძირითადი პერსონაჟია. ესენი არიან: ოჯახის უფროსი – ვესტონი, მისი მეუღლე – ელლა, ვაჟიშვილი – ვესლი და ქალიშვილი ემმა. ამბავი თითქოს და ძალზედ მარტივია. გალოთებული ოჯახის უფროსი, რომელიც აღარ მუშაობს და არც ყურადღებას აქცევს საოჯახო მეურნეობას, ცოლი რომელიც ცდილობს დააღწიოს თავი ამ გაჭირვებას, ქალიშვილი, რომელიც სულ აპირებს სახლიდან წასვლას და ვაჟიშვილი, რომელიც ჯერ კიდევ ცდილობს ოჯახის შენარჩუნებას.

  ამბავი მართლაც ძალიან მარტივად და ამერიკული ლიტერატურისთვის ტრადიციულად გამოიყურება, რომ არა მისი ტრაგუკული დასასრული და ის ბრწყინვალე მონოლოგები თუ დიალოგები, რომელთა სიძლიერე ავტორს მართლაც რომ საუკეთესო დრამარურგთა გვერდით აყენებს.

  მარტივი სიუჟეტიდან იბადება ერთი ოჯახის ტრაგიკული ამბავი, რომელსაც თვით პერსონაჟები ანზოგადებენ. შეპარდი თითქოსდა არღვევს კლასიკური პიესის კანონებს. ჩვენ აქ გვხვდება ადგილის და დროის ერთიანობა, თითქმის ორმოცდარვა საათში ვითარდება მთელი სიუჟეტი სამი მოქმედების განმავლობაში ვითარებაც ერთი გვაქვს. პიესაში შეიძლება ითქვას რომ კალსიკური სამერთიანობის (დროის, ადგილის, ვითარების) პრინციპი დაცულია.

  ეს პიესა ზუსტად ატარებს სემ შეპარდისათვის დამახასიათებელ თვისებას, ევროპული და ამერიკული კულტურის საოცარ სინთეზს, რითაც იგი ამერიკული

დრამატურგიის საუკეთესო ტრადიციების გამგრძელებელია. იგი არ არის კლასიკური ამერიკული სტილიზატორი. იგი  აბსოლიუტურად ორიგინალური ხედვის დრამატურგია. ამ პიესაში შეინიშნება ახალი რეალიზმის ელემენტები, ონილისთვის დამახასიათებელი დრამატურგიული ტიპები, მაგრამ ამჟამად ისინი არ არიან კომპლექსების მატარებლები თუ არქეტიპის ფონზე აღმოცენებული პერსონაჟები. ისინი რიგითი მოკვდავი ადამიანები არიან, რომლებიც ქმნიან ერთერთი ოჯახის მოდელს. ეს ამბავი მართლაც, რომ სადღაც ამერიკაში ხდება, ეს ოჯახი “წყევლის მსხვერპლია”. ზუსტად ამ იდეაში ჩნდება შეპარდისეული მითოლოგიზმი, - ამერიკული მითოლოგიზმი. დრამატურგი გვიჩვენებს ოჯახურ მოდელს, რომელსაც ეს სოციალური “წყევლა” დასტეხია და იგი ვერაფრით ვერ პოულობს გამოსავალს. იგი მის ბედისწერადაა ქცეული. ოჯახთან ერთად შერწყმულია სახლის, როგორც ოჯახის საფუძვლის სიმბოლო.

  სწორედ გმირების გაერთიანება ოჯახში ბადებს მითოლოგიურ მოდელს. ეს არის საინტერესო ხერხი შეპარდისა, რომ პიესა მთლიანობაშია ცხოვრების ისეთი ეპიზოდი, რომელიც მითოლოგიურ მსოფლმხედველობაში გადადის, თითქოსდა ეს ამერიკული კოსმოგონიაა. ავტორი ამბობს – აი ჩვენ ამერიკელები ასე ვქმნით სამყაროს. ასეთია ჩვენი წარმოდგენები ქვეყნის შექმნისა და მისი კანონზომიერების შესახებ.

  პირველ სცენაში ვესლი, უფროსი ვაჟი ამბობს: “ისეთი გრძნობა მაქვს თითქოს და ჩვენ – ჩვენ არა ვართ, არამედ ვიღაც სხვები”. ეს რეპლიკა თავისებურ ბიძგს აძლევს პიესის შემდგომი განვითარებისთვის. ადამიანთა გაუცხოება, რომელიც ამზადებს კატასტროფას, ამზადებს გმირებს, რომ მათ უკეთესად შეხედონ არა თუ ერთმანეთს, არამედ საკუთასრ გახლეჩილ სხვად ქცეულ სულს.

  შეპარდის ხერხად შეიძლება ჩაითვალოს საგნის, ცხოველის, თუ ბუნების მრავალმნიშვნელოვან სიმბოლოდ შემოყვანა – რომლის სემანტიკური მნიშვნელობა, თითქოსდა კოსმოსურ სიმბოლოდ იქცევა, რომელიც ცდილობს ცხოვრებისეული კანონზომიერების ამოხსნას. 

 “ვესლი: წარმოგიდგენია როგორ ვიწექი ჩემს საწოლში, ჩემს ოთახში, ამ სახლში, ამ ქალაქში, ამ შტატში, ამ ქვეყანაში, ვგრძნობდი ამ ქვეყანას ისე ახლოს, თუითქოს და იგი ჩემი ნაწილი ყოფილიყოს. ვგრძნობდი ყველა იმ ჩაძინებული ადამიანის არსებობას, რომლებიც იქ იყვნენ ღამე სიბნელეში, მხეცებსაც კი ვგრძნობდი. ყველა მძინარე ნადირსაც. . . მე მტერი ვარ. ვგრძნობ სივრცეს ჩემს გარშემო, როგორც უზარმაზარ შავ სამყაროს. ვუყურებდი, როგორც მხეცი. . . თითქოს და ყოველ წამს ვიღაცას შეუძლია შემოიჭრას ჩემს არსებაში” /3.118/

  ამ ეპიზოდში ძალიან კარგად ჩანს გმირის ფსიქოლოგიური მდგომარეობა – საგნების სიმბოლოდ ქცევა, რომელთა საშუალებით მას უნდა ახსნას სამყარო და საკუთარი ადგილი. შემოდის შეპარდისთვის ძალიან საინტერესო თემა “მე მტერი” – ვისი მტერი? სამყაროსი თუ იმ “უცხოსი”, რომელიც ჩემს არსებაში შემოდის; სიცარიელეში ვარსებობ და მე ვიცავ ჩემს სახლს, რომლის გალავანიც ჩემი სამყაროს საზღვარია და ყველა ვინც მის ხელყოფას მოინდომებს მე მისი მტერი ვარ. ვხედავ, როგორ ინგრევა პირველადი ჰარმონიულობა “მესა” და ბუნებას შორის. აქ ეს ორი ობიექტი ერთმანეთს შორდება და შეიძლება მტრობა აქაც კი გაგრძელდეს. არ შეიძლება, რომ დაუშვათ ვინმეს შემოჭრა ჩვენს მიერ შეკოწიწებულ სამყაროში. იქნება ეს სახლი, ქვეყანა თუ ოჯახი.

  როგორც უკვე ავღნიშნეთ თავიდანვე შემოდის რამოდენიმე სიმბოლო. ერთერთი მათგანია სახლი. ვესლი მას ებღაუჭება, როგორც ბოლო იმედს, ხოლო დედამისი  ცდილობს მის გაყიდვას. მანამდე კი დედა საკუთარ თემას ანვითარებს პიესაში, რომელიც ასევე გარკვეული ადგილის მქონეა თავად შეპარდის შემოქმედებაში. იგი ევროპაში წასვლას თავაზობს თავის შვილს.

  “ვესლი: მაინც იქ ევროპაში რა არის ისეთი?

   ელლა: იქ მათ ყველაფერი თავზე საყრელად აქვთ, მაღალი ხელოვნება,  

           სასახლეები, არქიტექტურა, სურათები. საუცხოო საჭმელი.

   ვესლი: ყველაფერი ეს აქაც არის.” /3.122/.

   ელლა ვეღარ ახერხებს ვესლის გადაბირებას. ელასათვის ევროპაში წასვლის  

თემა ისეთივე ნიშნის მატარებელია, როგორც მოსკოვში წასვლა ჩეხოვის “სამი დისათვის”. ამ თემის თავისებური ციტირებაა და შეპარდის მიერ შემოთავაზებული გადაწყვეტა, რომელიც შემდეგ სცენებში გაგრძელდება. ელლა ცდილობს პირდაპირი დარტყმა მიაყენოს ვესლის და კონფლიქტი გააშიშვლოს.

  ელლა: მე სახლს ვყიდი /ხანგრძლივი პაუზა. ვესლი პირდაპირ უყურებს დედამისს. იგი შეტრიალდება/ მე სახლს ვყიდი, მიწას, ბაღს, ტრაქტორს, საქონელს. ყველაფერს ერთად, ყველაფერი იყიდება.

  ვესლი: ეს შენი არ არის.

  ელლა: რითია ჩემი მასზე ნაკლები! /3.122/.

  ელას მიერ აქცენტირებული გაყიდვა კვლავ იწვევს ჩეხოვისეული „ალუბლის ბაღის“ ასოციაციებს.

  ვესლის სიზმრის ახდენა იწყება. საკუთარი დედა ცდილობს მისი სამყაროს ხელყოფა მოახდინოს სამყარო, რომელსაც იგი “სახლს” ეძახის, იყიდება. ყველაფერი იყიდება და ვესლი ინსტიქტურად ხდება მამის დამცველი, სადაც იგი ამავე დროს საკუთარ თავს იცავს.

  “ვესლი: ეს ის სახლია სადაც მე ვცხოვრობ,

  ელლა: კარგი სახლია, შემოსასვლელი კარიც კი არა აქვს ახლა მას” /3.121/

  ელლას გადაწყვეტილება ურყევია. მან უნდა გაყიდოს ყველაფერი. ამისათვის ვიღაც აგენტი – იურისტი ტეილორიც კი შეიკავშირა. მას უნდა წასვლა იმ მითიურ ევროპაში.

 “ემმა: მივემგზავრებით?

  ელლა: დიახ ჩვენ ევროპაში მივდივართ.

  ემმა: ვინ მიემგზავრება?

  ელაა: ჩვენ ყველა.

  ემმა: გინდა თქვა, რომ მხოლოდ შენ და ვესლი მიდიხართ ევროპაში? ეს საშინელებაა.

  ელლა: რატომ? რა არის აქ სასინელი? ვითომ არდადეგებია.

  ემმა: იქ ისევე იქნება,როგორც აქ”

  ვფიქრობ, რომ ემმას ბოლო შეფასებით, შეპარდმა საბოლოო განაჩენი გამოუტანა, როგორც თავის გმირებს, ასევე სამი დის მიერ შემოტანილ რომანტიკულ სიმბოლოს “მოსკოვში, მოსკოვში” – ის, რაც ამჟამად ელლასათვის გამხდარა ევროპა. ავტორი კი იძახის – რა მნიშვნელობა აქვს სად ვიქნებით, აქ თუ იქ, რა ერქმევა ადგილს. ყველგან ხომ ყველაფერი ერთი და იგივეა. მოგვიანებით ავტორის აზრი იკვეთება, რომ ყველაზე მთავარია, ის თუ ჩვენ თვითონ, როგორები ვართ, ამა თუ იმ ადგილას, ზუსტად ამიტომ იტყვის ემმა სიტყვებს: “რა მნიშვნელობა აქვს, ჩვენ ხომ იგივე დავრჩებით”.

  ემმა თავის ძმასავით ყვება თავის სიზმარს,რომელიც მის პერსონაჟს მნიშვნელოვან შტრიხებს მატებს.

  “ემმა: მე მიყვარს ავტომანქანები, მიყვარს მოგზაურობა. მომწონს წარმოვიდგინო, როგორ უფუჭდება ხალხს მანქანები – მე კი ერთადერთი ადამიანი ვარ ვისაც შეუძლია დახმარების გაწევა, თავიანთი გზის გასაგრძელებლად. ეს თითქმის იგივეა რაც ჯადოქრობა. უბრალოდ გახსნი კაპოტს და სასწაულს მოახდენ”./3.124/

  საოცარია თუ როგორ პოეტურ დანიშნულებას პოულობს შეპარდი ემმასათვის ისეთ პროზაულ პროფესიაში, როგორიც ავტომექანიკოსობაა. უცბად ჯერომ სელენჯერის „თამაში ჭვავის ყანაშიც“ გვახსენებს, ბავშვების გადარჩენის იდეას, რომ არ გადაიჩეხებიან უფსკრულში. ემმა პიესაში ის გმირია, რომელიც თავის დანიშნულებას დახმარებაში ხედავს. მართალია მას მასხარად იგდებს დედაც და მამაც, მაგრამ იგი თითქოსდა პატარა, შეიძლება “უშნო” მეომარია, რომელსაც სურვილი აქვს შეებრძოლოს ქარის წისქვილებს. მას უნდა რომ, გახდეს ჯადოქარი, რომელსაც სიკეთის კეთება შეუძლია. სიკეთე აბსტრაქტული ცნებაა. ცხოვრებაში იგი ვერ ღებულობს რელიგიური სიკეთის ფუნქციებს. ამიტომაც ნაწარმოებში ყველა გმირს სიკეთის “საკუთარი”, თავისებური წარმოდგენა გააჩნია. ემმასათვის სიკეთეში შედის: ხალხისადმი იმედის დაბრუნება, რწმენის აღდგენა, სუსტის დაცვა, სამართლიანობის აღდგენა, მაგრამ ამისათვის მისთვის დასაშვებია რომ სხვა დაზარალდეს. ეს არც თუ ისე უმტკივნეულო, უხიფათოა. ამ გარემოებით საკმაოდ განსხვავდება ევროპული კულტურა ამერიკულისაგან, რადგანაც სხვადასხვა მორალურ-ეთიკურ კატეგორიებში არსებობენ.

  პირველ მოქმედებას ავტორი საკრალური სიმბოლოთი ამთავრებს. გამოდის ვესლი, მას ხელში პატარა ბატკანი უჭირავს და სცენის ერთერთ კუთხეში ათავსებს, თითქოს და იწყება მზადება რაღაც რიტუალისათვის. “ცხვარი, როგორც მომავალი შესაწირი ისე გამოიყურება.

  მთელი შემოქმედების განმავლობაში დედა ვაჟიშვილში ეძებს თანამონაწილეს, თანამზრახველს. მას რაღაც მახინაციებით ადვოკატ ტეილორის გამოყენებით, გადაუწყვეტია ქმრისაგან მალულად სახლის გაყიდვა, მაგრამ ვესლისთვის არც ისე ადვილია საკუთარი სამყაროს “გაყიდვა”. დედას უჭირს ვესლი შეთქმულად გადააქციოს.

  ემმა ავტორისათვის პირველ მოქმედებაში კლასიკური “პატრონია”. მას მარტო უნდა ყველა გადაწყვეტილების მიღება. იგი თითქოსდა ვერავის ვერ ენდობა, მაგრამ ეს ზედაპირული შეხედულებაა, რომელიც გაქარწყლდება შემდგომი მოქმედებების მსვლელობის დროს.

  შეპარდი საინტერესოდ ანვითარებს სიუჟეტს და რაც მთავარია, ყველა გმირის გამოჩენისას დასაწყისში იგი თითქოსდა ილუსტრაციას, ციტატას, გმირის ზოგად სტერეოტიპს გვთავაზობს, რათა პიესის მოქმედების დროს ჩვენს თვალწინ დაინგრეს ეს სტერეოტიპი და ჩვენ გავხდეთ გმირის ხასიათის გახსნის, სახის განვითარების მოწმენი. ყველა გმირი, თითქოსდა იძერწება სცენაზე, ყველა იმ წინააღმდეგობებით რასაც მათ ცხოვრება სთავაზობს. ავტორმა ხომ ცხოვრებისეული ეპიზოდი უნდა შექმნას დროის უწყვეტ დინებაში.

  “ვესლი: ეს უფრო მეტს ნიშნავს ვიდრე უბრალოდ სახლის დაკარგვას. ეს ნიშნავს მიწის დაკარგვასაც.

  ემმა: შენ ამის შესახებ ლაპარაკობ როგორც რაღაც შემოსევაზე.

  ვესლი: ასეც არის, ზუსტად ეს არის გაცოცხლებული მკვდრების თავდასხმა, ზომბების შემოსევა. ტეილორი – ყველაზე პირველი ზომბია. იგი მზვერავია. იგი - მხოლოდ ნიშანია იმისა რომ მისადგომებზე უფრო დიდი ზომბია, ძალიან მალე ისინი კარებების მტვრევას დაიწყებენ“.

  ეს დიალოგი გრძელდება მოკლე წინადადებებით, დაძაბულობის მატებით. ვესლის თხრობით საინტერესოა “სხვისი”, “უცხოს” დახასიათება. აქ ხომ ტეილორზე როგორც მყიდველზე არ არის ლაპარაკი. ეს ის “სხვაა”, რომელიც მოდის, რათა ოჯახური, პირობითი, მაგრამ მაინც “ჰარმონია” დაარღვიოს. მისთვის მხოლოდ ერთი შედარება მოიძებნა “ტრილერიდან” გადმოსული პერსონაჟის ზომბისა, როგორც ვესლი ახასიათებს.

 

(პირველი ნაწილის დასასრული - გაგრძელება იხილეთ შემდეგ ნომერში)

 

გამოყენებული ლიტერატურის სია

1.       გურჯიევი გიორგი “გახსოვდეს თქვენი თავი” //გაზ. “რუბიკონი” 15 მაისი 1989 წ. № 1

2.       Сэм Шепапард “Истиный запад” // ж. театр1991 №3

3.       Сем Шепард       “Где-то в Америке”//. Современная драматургия 1990 №2

4.       Коренева М.  Творчество Юджина О Нила и пути Американской драмы., Наука 1990

5.       Почти Греческая трагедия // г. Экран и сцена №39  27 сентября 1990

6.       Семенов Владимир  “Человек в калейдоскопе”// ж. Современная драматургия 1990  №2

7.       Дни театра Федеративной республики Германии в Москве 1989 Вест ЛБ Вестдойче Ландесбанк

8.       Пави Патрис Словарь театра  М., Прогресс 1991

9.       Shepard Sam Seven plays, Fathor and Father London Boston 1988

10.      Shepard Sam  Keeps Moving by Amy Lipman // Toronto Freepress nov. 1984  vol.I, №1

11.      Jennifer Allen “Requir Magazine” 1988

12.      Rensel George Insest in Country, Look Frankfurter Allgemeine Zeitung 22.4.1986

13.      Russell Tayler John, The Penguin Dictionary of Theatre, Penguin books 1978