რეჟისორის აღზრდისთვის

 

რეჟისორის აღზრდისთვის

 

 როგორ უნდა ვასწავლოთ თეატრის რეჟისორს იმისთვის, რომ თანამედროვე მოთხოვნებს აკმაყოფილებდეს?

 

 გვაქვს თუ არა თეატრმცოდნეებს ამაზე წერის საშუალება?

 

მახსოვს 80-იან წლებში, როდესაც პირველად ვეცნობოდი მსოფლიო თეატრს პრაქტიკულად - ვუყურებდი 20-ე საუკუნის კლასიკოსებს და ახალგაზრდებს, არაერთხელ მიფიქრია და გამიზიარებია კიდევაც ჩემი უცხოელი კოლეგებისთვის მოსაზრება, რომ ჩვენი სკოლა რეჟისორების აღზრდისა გაცილებით წინ წასული იყო - პროფესიის უნარჩვევების გადაცემის თვალსაზრისით.

 

რას ნიშნავდა ეს მაშინ და რას ნიშნავს ეს დღეს?

 

 

საბჭოთა სივრცემ - ჩამოაყალიბა გარკვეული მიდგომები - პროფესიის გადაცემის, სწავლების დროს სათეატრიო რეჟისურაში, მან შექმნა სკოლა რომელიც ეყრდნობოდა ერთ თეორიულ მიდგომას (სტანისლავსკის სისტემას და ქმედითი ანალიზის მეთოდს), მცირე დოზებით გახსნილი იყო ბრეხტის ეპიკური თეატრისადმი წვდომა (არა სწავლების გააზრების დონეზე არამედ - ტექსტების ხელმისაწვდომიბის დონეზე და რამოდენიმე პრაქტიკოსისა რომელიც მას წარმატებულად იყენებდა (ლუბიმოვი, სტურუა) ანუ უფრო კონკრეტულად რომ ვთქვათ გარეგნული ფორმის თვლსაზრისით. ზოგიერთი პრაქტიკოსი როდესაც პოლიტიკური ამინდის შეცვლა იძლეოდა საშუალებას სტანისლავსკის უმატებდა ხოლმე მაგალითად მეიერხოლდსა და მიხეილ ჩეხოვს. სტანისლავსკის სისტემის გარკვეული მოდერნიზაცია, ანუ თანადროულ დროსთან მიახლოება და გადახალისება მოახდინეს ტოვსტონოგოვმა და თუმანიშვლიმა, გარკვეულწილად ეფროსმა, განავითარა და დასავლური პრაქტიკა დაუმატა ვასილევმა.

 

გასაბჭოებულმა დასავლეთის ნაწილმა (ვგულისხმობ სოციალისტურ ევროპულ ქვეყნებს) სტანისლავსკის სისტემაზე აღზრდილებმა და ჯერ კიდევ დასავლური ცივილიზაციის ტრადიციებმა ახალი გამოცდილება შექმნეს, განსაკუტრებით აღსანიშნავია გროტოვსკი, რომელმაც თავისი ანტისტანისლავსკური თეატრის კონცეფციის დამკვიდრების შემდეგ და შემოქმედების ბოლოს მაყურებელზე უარის თქმის შემდეგ უცბად გამოაცხადა რომ სტანისლავსკიზე დიდი არავინ ეგულებოდა, თავისი კოლეგების დიდი წყრომა გამოიწვია როგორც პოლონეთში (სადაც დღემდე თეატრის ამქარს არ უყვარს იგი) ასევე მის გარეთ.

 

დასავლურმა კულტურამ ვერ შექმნა სკოლა (ეს პირობითია რადგანაც პირველი რეჟისორების სკოლა სწორედ ვენაში იქმნება მაქს რეინჰარდტის მიერ) ანუ საბჭოთა ტოტალიტარული აზროვნებით მწყობრი სისტემა სადავ ყველაფერზე გვაქვს პასუხი, მაგრამ შექმნეს თეორიები და პრინციპულად განავითარეს თეატრის მეცნიერება - პრაქტიკოსებმა როგორც მკვლევარებმა:

ანტონენ არტო - სისასტიკის თეატრი;

პიტერ ბრუკი - ცარიელი სივრცე (და სხვა);

ეჟი გროტოვსკი - ღარიბი თეატრი;

ტადეუშ კანტორის - მანიფესტები /სიკვდილის თეატრი/;

ეუჯენიო ბარბა - სათეატრო ანთროპოლოგია;

რიჩარდ შეხნერი - პერფორმანსის ხელოვნება (მართალია ამერიკაში მაგრამ ისიც დასავლური კულტურის ნაწილია);

ხოლო საბჭოთა კულტურულმა მემკვიდრეობამ არა თუ ვერ განავითარა, არამედ ისეთ სერიოზულ ჩიხში შევიდა, რომ თაეტრმცოდნეობაც თან გაიყოლეს (თეატრმცოდნეობის კრიზისზე თამამად რუსეთში /როგორც საბჭოთა  იმპერიის მემკვიდრე/ გიტისის სხვადასხვა თაობის თეატრცოდნეებიც საუბრობენ).

 

 

 

სათეატრო ისტორიის გადახედვა

 

რაც დრო გადის ცალსახაა რომ მიუხედავად განსხვავებული სათეატრო ესთეტიკისა ანუ გამომსახველობითი ხერხებისა თეატრის ისტორაში მაინც შეიძლება ვისაუბროთ რამოდენიმე პარადიგმაზე - რაც პირდაპირ რელიგიურ მატრიცასთანაა დაკავშირებული.

 

პირველ რიგში გვაქვს ორი მოდგომა:

საკრალური თეატრი და სამოქალაქო თეატრი

 

 

ცალსახაა რომ საკრალური თეატრი, რაც პირდაპირ წარმოადგენს რელიგიურ თეატრს ანუ  რელიგიურ (სათეატრო) მისტერიას მაინცდამაინც არ განსხვავდება რასობრივი განმასხვავებელი ნიშნებით. მიუხედავად გეოგრაფიული მანძილებისა ასეთი თეატრი ერთიან ზოგად კანონებზეა აღმოცენებული და იქ სადაც შენარჩუნდა საკრალური თეატრი (განსაკუთრებით იმ თეატრალურ ფორმებს, რასაც ჩვენ ტრადიციულ თეატრებს ვუწოდებთ) ეს ერთიანი წინარე სათეატრო აზროვნება, თეატრალური მატრიცა, საერთო ანთროპოლოგიური კანონზომოერებანი კარგად იკითხება.

 

იმ მომენტიდან კი როდესაც საკრალური მისტერია ასრულებს თავის კავშირს რაიმე რელიგიასთან და სამყაროსთან (ღმერთებთან) საუბრის მაგივრად მთავარი მაყურენელთან საუბარი ხდება - ჩნდება სამოქალაქო თეატრი.

 

ანტიკური თეატრი ევრიპიდედან მოყოლებული სწორედაც რომ სამოქალაქო მისტერია (თეატრია); მაგრამ ბერძნული - დასავლური ტიპის ანტიკური თეატრი - ანტიკური მითოლოგიის მატრიცაზეა მორგებული, სადაც ძირითადი კომპონენტი ბედისწერაა (ბედისწერის კანონზომიერება), ღმერთები და გმირები. მიუხედავად კეთილი და ბოროტი, სამართლიანი და უსამართლო გმირების, ნაწარმოების გმირის ბედი წყდება განსხვავებული კანონზომიერებებით.

 

ცალსახაა რომ დასავლური ტიპის თეატრის შემდგომი ეტაპი ქრისტიანულ მატრიცაზე მორგებული, სადაც თავიდან ვიწყევთ საკრალური თეატრის (მისტერიის) შექმნას ლიტურგიული და ნახევრადლიტურგიული დრამებით (ღვთისმსახურების რიტუალის დრამატყრგიით) და ეკლესიის-ტაძრის როგორც სათეატრო სანახაობის ადგილის პერიოდით. მაგრამ ეზოტერიზმის ნაცვლად ანტიკური მისტერიებიდან განსხვავებით ცალსადახ ეგზოტერიზმთან გვაქვს სახე, რადგან ქრისტიანული მისტერიები (მიუხედავად საიდუმლოებისა და სიმბოლოების) არსებობისა, მაინც კომუნიკაციის მიმღების  (,აყურებლის) რიცხოვნების გაზრდაზე იყო ორიენტირებული, სადაც უწინდელი საიდუმლო ინიციაციები საკმაოდ ეგზოტერული ნათლობით გახდა ჩანაცვლებული, ზოგიერთ შემთხვევაში კი მასობრივ ნათლობებსაც კი იყენებდნენ.

 

შუასაუკუნეეების თეატრი ცალსახად აყალიბებს ანტიკური თეატრის მსაგვსად 3 ეზოტერულ-ეგზოტერულ და ერთ სამოქალაქო ფორმას (ფარსი).

 

ეზოტერულ-ეგზოტერულ სათეატრო ფორმაში კარგად ცნობილი 3 ფორმა გვქვს:

მირაკლი

მორალიტე

მისტერია

 

ეს სამი ფორმა ქმნის შუასაუკუნეების უნიკალურ გამომსახველობით ფორმას და ისეთ ქრისტიანულ მატრიცას რომელსაც უმეტესწილად ვეღარ ცილდება შემდგომში მრავალსაუკუნოვანი დრამატული თეატრი.

უფრო მეტიც - მიუხედავდ იმისა რომ შუასაუკუნეების სათეატრო ფორმის მასშტაბებს ვეღარ იმეორებენ სრულად და მის ექსპლუატაციას აქვს წერტილოვანი სახე, უფრო მეტიც 20-ე საუკუნის რეჟისორების მიგნებების ინსპირაციის-შთაგონების მთელ რესურსებს სწორედ ამ სამი ფორმის გამომსახველობითი თეატრალური ხერხების არსენალიდან გვაქვს კერძოდ:

სცენა და სცენის არქიტექტრურა

განსაკუთრებული სათეატრი სივრცე

პირობითობა-სცენაზე

მეტაფორის და კრებითი სახეების თავისებურება

სცენოგრაფია, კოსტიუმები მაშინერია

ინფერნალურობა (თუკი ანტიკურ თეატრში ძირითადად დეოს ექს მახინით ღმერთები დაფრინავდნენ - აქ ინფერნალური ძალები ცეცხლთან ერთად აღწევდნენ ჯოჯოხეთიდან ჩვენს სამყაროში)

მოედნის პრინციპი, ქმედების სიმულტანურობა

მაყურებელი სცენებს და მოქმედებებს შორის და მრავალი სხვა.

 

პრაქტიკულად შუასაუკუნეების ქრისტიანული მატრიცა - ანტიკური ბედისწერიგან განსხვავებით ახალ კანონზე იდგა - დამნაშავე (ცოდვილი, ბოროტმოქმედი, მკვლელი და ა.შ.) აუცილებლად დაისჯება. მეორენაირად ბოროტს აუცილებლად სძლევს ვითომ სიკეთე, მაგრამ პრატქიკულად ღვთიური მახვილი. ამ დროინდელი კანონზომიერება აგებულია უბრალოდ რომ ვთაქვათ მორალისტობაზე.

 

კლასიციხტური თეატრიდან მოყოლებული - დრამატული თეატრის მატრიცა ადამიანზე მორგებული ნარატივია. რადგანაც პერსონაჟები სულ უფრო და უფრო საყოველთაო ცხოვრებისეული მოდელიდამ ამოღებული მოდელებია.

შეიძლება ითქვას აღორძინების უფლისწულები და მეფეები ჩაანაცვლეს დალაქებმა სევილიიდან და ვოიცეკმა გერმანიიდან.

 

სწორედ დრამატული თეატრის პერიოდიდან მოყოლებული დრამატურგები დრამებს საწერ მაგიდასთან ქმნიან და არა თეატრში. წერენ სცენის აღწერებს და ვრცელ რემარკებს. ამ პერიოდიდან მოყოლებული დრამატურგები თეატრისთვის დამოუკიდებელი მოთამაშეები არიან. დრამატურგის დაშორება რეჟისორის როგორც პროფესიის დამოუკიდებლ განვითარებას უწვევს, რადგანაც ამჟერად ის კისრულობს მედიუმის ფუნქციას დრამატულ ტესტსა და სცენას შორის. მან უნდა მოახდინოს ტექსტის ინტერპრეტაცია. ის ასევ უდეგბა როგორც თანადროულ ასევე კლასიკურ ტექტებს.

 ისტორია განაპირობებს რეჟისორის თავისებურებას

 

როგორც უკვე ავღნიშნე რეჟისორი მთავარ მიზნად ინტერპრეტატორობას მიიჩნევს. აქ კი არის რამოდენიმე ადამიანი, რომელიც პრაქტიკოსი და თეორეტიკოსი ცვლის 19-ე საუკუნეში ჩამოყალიბებულ მიდგომებს.

სატეატრო რეჟისურის განვითარება სწორედ - სათეატრო სივრცის კვლევის და არა ტექსტის კვლევის საფუძველზე ხდენა. თაეტრის რეფორმატორები ინტუიციურად სათეატრო კულტუსი საფუძვლად არა ნარატივს, სიტყვას, არამედ სინათლეს, სივრცეს, პლასტიკას, განათებას, მუსიკას-ხმაურს და ა.შ. მიიჩნევენ. ეს არ ნიშნავს დრამატურგიის რაიმე დაკნინებას, უბრალდ მათ სათეატრო მატრიცის მიღმა მეტა-ენა დაინახეს და არაკონკრეტული ეთნიკური ენობრივი ჯგუფი და არა ენაზე მოტანილი ტექსტი.

 

შესაბამისად რეჟისურის ძიებები (განათება, სცენოგრაფია, პლასტიკა, მოძრაობა - კრეგი, აპია და დალკროზი) სერიოზულად ცვლიან სათეატრო აზროვნებას და სწორედ ისინი განაპირობებნ 20-ე საუკუნის თეატრში მიმდინარე ექსპერიმენტებსა და ძიებებს.

2010